Dans le studio : Virginia Jaramillo

Virginia Jaramillo (née en 1939) est une artiste peintre basée à New York et une boursière de 2022 Joan Mitchell. Nous l'avons interviewée sur son travail et sa pratique créative en juin 2023. Ce qui suit est une transcription éditée de cette conversation.

Depuis que j'ai environ 12 ans, mon désir était d'être archéologue. Quand j'étais jeune, j'allais rendre visite à mes grands-parents dans leur ranch de dindes à El Centro, en Californie. El Centro est essentiellement désertique, mais il y avait des champs de luzerne près de chez nous. C'était vraiment magnifique. Je me souviens d'avoir fait le tour du ranch sur ce vieux vélo, en regardant la terre craquelée. Cela m'a fait une forte impression. Lorsque la terre se fissure, elle change de couleur autour de la fissure. Je me suis dit : "Wow, regarde toutes ces couleurs" Parfois, la terre était rougeâtre, ocre, noire parfois. Je regardais tout ça et je me demandais : "Quelle est la profondeur de ces fissures ? Est-ce que je devrais rouler là-dessus ?" J'ai toujours été perplexe devant la fragilité de ce matériau, qui était pourtant si solide.

Au milieu des années soixante, j'ai produit ce qu'on appelle maintenant mes "peintures noires" Il s'agissait de peintures sombres avec de la texture. À l'époque, je ne savais pas d'où elles provenaient, mais avec le recul, je reconnais qu'il s'agissait de la terre craquelée que je voyais quand j'étais enfant.

Outre le souvenir de ces visites à El Centro, le fait d'avoir grandi à Los Angeles avec tant de groupes ethniques différents m'a vraiment incité à en savoir plus sur l'archéologie des différentes cultures. Très tôt, j'ai pu combiner mon intérêt pour l'archéologie avec l'art. Je suis reconnaissante d'avoir trouvé un moyen de transmettre cet intérêt.

Je me suis toujours intéressée à la forme des choses et à la façon dont elles se complètent - comment une forme en croise une autre. Je me souviens qu'enfant, je regardais les portes arrière des camions, la façon dont les deux portes se rejoignaient, et il y avait de la couleur autour des portes. Je regardais comment elles s'ouvraient et se fermaient, et comment elles s'emboîtaient parfaitement dans cet espace rectangulaire. C'était intéressant pour moi.

Pendant l'été, mes parents nous donnaient, à moi, à ma sœur et à quelques amis, beaucoup de chutes et nous disaient de faire des courtepointes, je suppose que c'était juste pour que nous ne soyons pas dans leurs pattes et que nous ne soyons pas exposés au soleil. Nous étalions tout sur le sol et commencions à assembler des choses. Nous disions : "Non, cette couleur est mieux ici. Puis cette couleur. Oh, cette forme devrait aller ici..." Nous nous amusions, et nous formulions des compositions. C'était une expérience d'apprentissage, même si je ne m'en rendais pas compte à l'époque.

Je suis allée au Manual Arts High School, l'école que fréquentait Jackson Pollock, ainsi que Philip Guston et Daniel LaRue Johnson, qui est devenu plus tard mon mari. Après le lycée, je suis allée à l'école d'art de l'Otis College of Art and Design avec une bourse d'études - seulement pour un temps, à partir de 1958. Je ne me sentais pas à ma place. Je me souviens avoir pensé : "Je n'ai pas besoin d'apprendre à composer ou à dessiner des figures", car j'avais déjà étudié cela et j'avais déjà participé à ma première exposition dans un musée.

Il y avait une exposition annuelle avec jury au musée du comté de Los Angeles à Exposition Park, et de nombreux artistes envoyaient leurs œuvres. J'ai posé ma candidature quand j'avais 18 ans, et mon travail a été accepté. Je me souviens du moment où je suis entrée dans le musée avec mon petit laissez-passer qui disait : "Vous avez été accepté..." Je l'ai donné au type à la porte. Il m'a regardé - j'avais 18 ans, je sortais du lycée - et m'a demandé : "Vous êtes V. Jaramillo ?" J'avais signé mon travail "V. Jaramillo", plutôt que Virginia. Je ne sais pas ce qui m'a pris. Mais je me souviens d'avoir vu beaucoup de gars signer leurs peintures avec leurs seules initiales, et je me suis dit : "D'accord, je vais signer ma peinture avec mes seules initiales." Je crois que mon travail a été accepté parce qu'ils pensaient que j'étais un artiste masculin. J'ai dit : "Oui." Et il a dit : "D'accord. Entre."

Je me souviens d'avoir eu peur. Toutes ces personnes étaient tellement plus âgées, et c'étaient des artistes confirmés. J'ai pris une grande inspiration et je me suis dit : "Fais comme si tu étais à ta place." Je me suis contentée de marcher et de prendre mon temps pour regarder l'exposition. C'était génial et j'étais fière de moi.

Cela a été une énorme stimulation de l'ego d'être inclus dans cette exposition. J'avais déjà exposé au musée du comté de Los Angeles, à l'âge de 18 ans ! Cela signifiait quelque chose ! C'était un signe pour moi. Peu importe les difficultés, je savais que mon parcours m'avait permis de croiser un certain type de professionnalisme, et je n'allais pas considérer cela comme acquis.

En 1965, mon mari Dan a reçu une bourse Guggenheim, ce qui nous a permis de quitter Los Angeles. Nous sommes allés à Paris. C'était juste après les émeutes de Watts. Quand nous sommes arrivés, tous les journaux disaient : "Viva La Revolution !" Et nous avons dit : "Quelle révolution ? De quoi parlent-ils ?"

Nous avons choisi de nous rendre à Paris parce que tout le monde nous avait dit : "Si vous voulez être de vrais artistes, vous devez aller à Paris." Je veux dire que tout le monde allait à Paris à l'époque. Ils disaient : "C'est la lumière. C'est la lumière." Et c'était vraiment le cas.

Ce qui m'a vraiment influencé, en dehors de la lumière, c'est le fait que je pouvais marcher dans une rue et savoir qu'elle faisait partie de l'histoire. En Californie, ce n'était pas le cas. Tout était si nouveau. Mais c'était l'Ouest. En France, je me disais : "Ces bâtiments sont là depuis des centaines d'années." Je n'arrivais pas à m'en remettre. Cela m'a vraiment influencé. Voir les cathédrales était époustouflant. Je n'ai plus jamais été la même après ça, parce que j'ai su alors qu'il n'y avait pas que la Californie.

Lorsque Dan et moi étions à Paris, nous avons rencontré Joan Mitchell et sommes allés dans son atelier. C'était une expérience fantastique. J'aurais aimé que quelqu'un prenne une photo de moi avec Joan. Je me souviens très bien qu'elle portait des bottes de désert en daim, comme des bottines. Je me souviens de les avoir regardées et de m'être dit : "C'est le genre de bottes que je veux. Pourquoi je ne les trouve pas ?"

Les gens étaient vraiment indulgents avec nous à Paris parce que nous étions de jeunes artistes - et de Californie, qui plus est. Nous étions comme une bouffée d'air frais, car nous venions de Californie, la capitale mondiale du surf, et non de New York. C'était une belle époque.

Après Paris, Dan et moi nous sommes installés à New York. Au début, nous avons eu du mal à nous intégrer. Nous nous sommes retrouvés entourés de gens qui n'étaient pas originaires de New York, mais qui y étaient venus de partout, comme nous. L'une des choses que j'ai apprises à cette époque, c'est que le monde de l'art était composé de nombreuses couches, comme un oignon. Si tu appartenais à une certaine clique, tu ne pouvais pas vraiment en sortir. Pour les artistes, c'était le style de votre travail. Tous les expressionnistes abstraits s'accrochaient les uns aux autres, tous les artistes op s'accrochaient les uns aux autres, tous les réalistes et tous les paysagistes. Ils ne s'aventuraient pas hors de leur cercle. Le contingent abstrait était composé à 75 % d'artistes masculins.

Mais Dan et moi avons survécu (à peine). Nous n'avions pas d'argent à proprement parler. Dan et moi nous étions promis de ne jamais travailler pour qui que ce soit. Une fois que nous avons pris la décision de ne travailler pour personne, nous nous sommes dit : "Il faut donc que nous soyons très intelligents. Mais attends, comment allons-nous faire ?" Quand nous n'avions pas d'argent, parfois littéralement seulement 25 cents, nous ne pouvions pas vraiment nous blâmer les uns les autres. "Pourquoi ne sors-tu pas pour trouver un travail ?" Parce que nous avions déjà pris cet engagement.

Tous les deux ou trois jours, Dan remplissait l'arrière de son vieux break Oldsmobile d'œuvres d'art et voyait ce qu'il pouvait vendre à des amis et à d'autres personnes. Les gens plus âgés, dans la quarantaine ou la cinquantaine, se sont vraiment liés d'amitié avec nous. Ils pensaient que nous étions un peu fous. Ils se disaient : "D'accord, j'en achèterai un. Combien coûte ce truc ?"

Finalement, nous nous sommes liés d'amitié avec d'autres artistes à New York - Kenneth Noland, en particulier. Ken s'est pris d'affection pour nous et nous invitait chez lui, dans le Vermont. À l'époque, il vivait dans l'ancienne maison de Robert Frost. Je me souviens qu'il emmenait nos garçons à la pêche.

À cette époque, au début des années 70, j'ai été influencé par l'esthétique japonaise de Ma, qui consiste à regarder l'espace à l'intérieur de l'espace. Cela complétait ce que j'avais appris du travail et des films de Charles Eames lorsque j'étais à Manual Arts. "Moins, c'est plus" Continue d'enlever, continue d'enlever. Tout ce qui n'est pas essentiel, débarrassez-vous-en. L'idée de Ma a donc joué un rôle déterminant dans mon implication dans le travail curviligne, qui concerne l'espace.

Je me souviens d'un bobo que j'ai fait avec Ken, lorsqu'il est venu voir mon travail. Il ne m'a pas dit de quoi il s'agissait, mais il aidait Peter Bradley à organiser le De Luxe Show, qui s'est tenu à Houston en 1971 et qui est aujourd'hui considéré comme l'une des premières expositions d'art intégrées sur le plan racial aux États-Unis. Je n'avais aucune idée qu'il envisageait mon travail pour l'exposition. Je lui expliquais comment une ligne se déplaçait sous l'autre, et que c'était pour cela qu'elle était plus lourde et moins fine que l'autre. Il m'a regardée et m'a dit : "Virginia, je sais comment regarder les peintures"

Ensuite, j'ai appris que je jouais dans The De Luxe Show, qui était vraiment génial. Et il s'est avéré que j'étais la seule femme de l'émission. Je crois qu'on avait aussi demandé à Barbara Chase-Riboud de faire partie de l'exposition, mais pour une raison ou une autre, elle a refusé. C'est ainsi que les choses se sont passées.

Au fil des ans, de grandes choses comme ça se produisaient pour moi. Mais ensuite, il ne se passait plus rien. Tout le monde me disait : "Oh, tu vas être dans une grande galerie. Tu vas être dans cette exposition...." Et puis, rien ! C'était comme si j'étais là, mais que je n'étais pas là. J'étais invisible. Je pense que c'est parce qu'être mexicain-américain et être une femme, à cette époque, était vraiment difficile. Il n'y avait pas de place dans les galeries, et encore moins dans les grandes galeries qui s'occupaient d'art abstrait féminin. Helen Frankenthaler était la seule femme que je connaissais à l'époque et qui était dans une grande galerie. Les œuvres de femmes étaient rarement incluses dans les expositions des musées. Quelques années plus tôt, en 1972, mon travail avait été accepté à l'exposition annuelle du Whitney et on avait placé mon œuvre juste à côté de celle d'Agnes Martin. Je n'arrivais pas à croire qu'ils avaient accroché mon travail à côté de celui d'Agnes Martin, mon héroïne. J'étais ravie. La Pace Gallery a organisé une exposition individuelle des œuvres d'Agnes Martin en 1975 et je me souviens d'y avoir couru. J'étais tellement excitée à l'idée de voir l'exposition.

L'aspect positif pour moi à cette époque était que je pouvais vraiment expérimenter avec mon travail parce que personne ne me regardait. Je n'avais pas besoin de plaire à qui que ce soit. J'ai donc continué à travailler.

Même si mon travail a évolué au cours de ces nombreuses décennies, certains éléments de mon processus sont restés sensiblement les mêmes. Lorsque je commence un nouveau projet, je lis beaucoup sur les civilisations anciennes et leurs croyances. Je lis aussi beaucoup de science, de théories scientifiques, de science-fiction. J'ai commencé à lire de la science-fiction vers l'âge de 12 ans. L'un de mes auteurs préférés est Arthur C. Clark, parce qu'une grande partie de son travail était basée sur des théories scientifiques, et pas seulement sur l'écriture de science-fiction. Pendant que je lis ou que j'écoute des gens parler, quelque chose attire mon attention, comme une phrase ou un mot. Je l'écris pour pouvoir le consulter plus tard. Il peut s'écouler des semaines avant que je n'y revienne.

Puis, quelque chose me vient à l'esprit à propos de cette phrase, de ce site ancien, de cette personne ou de cette théorie scientifique. Je me dis : "D'accord, qu'est-ce que cela signifie pour moi ? Comment puis-je transposer cela en quelque chose de visuel, mais d'abstrait ?" Je ne veux rien faire de figuratif ou de littéral. Je ne veux pas faire quelque chose de figuratif ou de littéral. Ce n'est pas moi. Je continue simplement à faire des croquis du concept encore et encore. Finalement, j'arrive à quelque chose qui me satisfait. Je commence alors à me demander : "D'accord, si je fais ça, quelle taille de toile je veux travailler ?" En général, je travaille en grand. Je fais toujours mes croquis sur du papier millimétré, de sorte que si ça marche, je peux transposer la grille en pieds et en pouces.

Parfois, pour mes travaux curvilignes, je faisais 20 croquis par jour de la même ligne, sous différents angles, à main levée. Puis, si elle me plaisait, je devais me demander comment la reproduire exactement Je prenais du papier parchemin, que je collais ensuite sur la toile, parce qu'elle devait être de la même taille. Puis je commençais à faire des croquis sur le parchemin. Toutes mes erreurs et mes ratures, tout était fait sur le papier parchemin. Ensuite, je transposais le tout sur la toile.

Parfois, cela peut prendre des semaines pour obtenir le bon angle, parce que tu sais, tu ne veux pas qu'il y ait de flottement dans ton trait. C'était la partie la plus difficile. J'alignais ma vue sur la surface de la toile. Si je suivais la ligne, je pouvais voir si ce n'était pas une vraie courbe. S'il y avait un léger flottement, je mettais un morceau de ruban adhésif à cet endroit et je continuais. C'était génial - parce que je n'étais pas dans une galerie, il n'y avait pas de pression. Je prenais mon temps pour bien faire les choses.

Lorsque j'ai terminé une œuvre, je la tourne dans tous les sens. Je la retourne à l'envers, sur le côté. Parfois, l'orientation finale n'est pas la même que celle par laquelle j'ai commencé. C'est ce qui s'est passé avec un tableau de mon exposition actuelle à la Pace Gallery de Los Angeles, The Gardens of Pakal. J'aimais les couleurs, la composition, tout. Mais elle ne me semblait pas correcte. Il n'y avait pas de résonance. Alors à la dernière minute, 20 minutes avant que les expéditeurs ne viennent mettre ce tableau en caisse, j'ai dit : "Je vais mettre ce garçon à l'envers." Et c'est ce que j'ai fait. Et ça a marché. J'ai dit : "C'est ça." Je n'aurais jamais été satisfait de ce travail si je n'avais pas fait ça.

Cette année a été une grande année pour moi. Ma première exposition rétrospective est actuellement présentée au Kemper Museum of Contemporary Art à Kansas City. Elle s'intitule Principle of Equivalence (Principe d'équivalence) et elle a vu le jour grâce à Erin Dziedzic, la conservatrice, dont c'était le concept. Je ne sais pas où elle a trouvé l'énergie, le courage et la force de réaliser ce projet. Le catalogue est magnifique et ils ont fait un travail incroyable avec l'installation. Ils ont consacré une pièce entière à mes œuvres en papier faites à la main, et ils ont peint les murs d'un gris foncé, d'un bleu verdâtre - on dirait presque du noir. Cela a fait ressortir les œuvres en papier faites à la main parce qu'elles sont si subtiles. C'est absolument magnifique.

J'ai été très étonnée de la réaction à l'exposition, de la façon dont elle a résonné, en particulier chez les femmes. Erin a dit qu'il n'y avait jamais eu autant de monde le jour de l'ouverture. Lorsque j'y suis allée le lendemain, des femmes faisaient la queue pour que je signe le catalogue et me demandaient : "Puis-je avoir votre autographe ?" J'ai dit : "Mon Dieu, qu'est-ce que c'est ?" C'étaient des femmes plus âgées. Elles m'ont dit : "Oh, j'ai fait une école d'art et je trouve votre travail très encourageant, mais je me suis mariée..." Je leur ai simplement dit : "Gardez la foi et soyez fidèle à vous-même."

L'exposition qui se tient actuellement à la Pace Gallery de Los Angeles a ouvert ses portes quelques semaines avant la rétrospective Kemper. Elle s'intitule East of the Sun and West of the Moon (À l'est du soleil et à l'ouest de la lune). Il s'agit uniquement de nouvelles peintures. L'une des pièces maîtresses de l'exposition est un triptyque de 15 x 7 pieds intitulé To Touch the Earth. Elle a trait aux minéraux, ou minerais, que les peuples anciens ont d'abord utilisés pour fabriquer des objets : l'argent, l'or et le cuivre. C'est magnifique. Je sais que je m'en vante. C'est celui qui m'a pris le plus de temps. Je n'arrête pas de dire à tout le monde : "J'ai fait ce spectacle en quatre mois" Eh bien, c'était peut-être cinq mois. Oh mec, je travaillais 12 heures par jour, ce que je fais habituellement de toute façon. Je prends maintenant le temps de me reposer et de m'occuper d'autres aspects de ma vie.

Toute ma philosophie consiste à ne jamais tourner le dos à l'inspiration. J'ai récemment eu cette réflexion : Pour la personne moyenne, lorsqu'elle a une idée, c'est une intuition. Mais pour un individu créatif, c'est un coup d'inspiration. C'est ainsi que nous considérons ces pensées abstraites qui nous viennent à l'esprit. Pour quelqu'un qui n'est pas créatif, il peut essayer quelque chose. Si ça ne marche pas, elle s'en fiche. Elle passe à autre chose.

Mais la personne créative, elle, continue d'essayer. Elle continue à travailler avec cette inspiration jusqu'à ce qu'elle corresponde à ce qu'elle veut et qu'elle en sorte bien. Tu ne sais pas où cela va te mener. Même si cela semble si tiré par les cheveux et sans conséquence, tu le poursuis. C'est là tout le problème. Tu ne tournes jamais le dos à l'inspiration et tu gardes toujours les portes ouvertes.

Interview et rédaction par Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail de Virginia Jaramillo , clique ici.