Dans le studio : Rupy C. Tut

Rupy C. Tut est une artiste basée à Oakland, en Californie, et titulaire d'une bourse Joan Mitchell en 2024. Nous l'avons interviewée sur son travail et sa pratique créative en janvier 2025. Ce qui suit est extrait et édité à partir d'une transcription de cette conversation.

Ma fonction la plus importante en tant qu'artiste est d'être une conteuse. Dans mon travail, l'histoire commence avec les matériaux, puis elle passe par le fabricant, et enfin elle est présentée à un public. J'utilise une palette limitée de pigments, parce que je les fabrique moi-même, et je raconte l'histoire à travers un alphabet de couleurs où ces jaunes, oranges et rouges d'origine minérale et végétale sont à la fois vifs et terreux. L'œuvre est remplie de détails, car chaque marque, chaque coup de pinceau, a une signification dans le processus. C'est le rassemblement de ces marques qui donne l'impression de l'histoire que je raconte à ce moment-là.

Mes peintures sont souvent centrées sur un protagoniste féminin - quelqu'un qui essaie soit de parler du pouvoir et de la volonté d'exister, en tant que personnage féminin, soit de parler d'une émotion d'impuissance émergeant d'un manque de contrôle. Les histoires s'inspirent de différentes choses que j'ai vécues en tant qu'enfant d'immigré, en tant que femme, en tant que mère - comment trouver le pouvoir dans des circonstances moins certaines, comment garder l'espoir et trouver des ressources pour survivre.

J'ai été formée à la tradition de la peinture Pahari du 18e siècle, qui fait partie de l'ensemble plus vaste de la peinture indienne traditionnelle. La peinture Pahari est née dans une région spécifique du nord de l'Inde. Je suis tombée amoureuse de cette tradition en raison de la façon dont elle s'exprime à travers de nombreux éléments naturels - des arbres luxuriants et des paysages caractéristiques de cette partie de la région.

Ce qui m'a également frappé dans ce style de peinture et cette tradition, c'est la quantité de soin, de respect, de patience et de travail qu'il faut pour réaliser une peinture. Le matériel est lié si étroitement à la composition et à l'intention de l'artiste que tu n'es pas vraiment séparé des outils que tu utilises. Par exemple, le pinceau en poils d'écureuil, un pinceau très spécifique que j'ai utilisé dans ma formation traditionnelle et maintenant dans ma pratique, transmet lui-même un langage spécifique de ligne changeant en pression et en poids selon la volonté et le souffle de l'artiste.

Je pense que parce qu'il y a tellement de soin dans le studio - dans la fabrication des pigments, l'application des pigments, le brunissage du papier avant chaque nouvelle couche, la construction des compositions - le produit final est un vestige très important de tous ces processus. Bien que je sois amoureuse de toutes ces spécificités et que je respecte énormément ma formation traditionnelle, en même temps, lorsque je les apporte à ma pratique, je m'efforce toujours de faire en sorte que ces connaissances techniques passent du passé au présent pour refléter les réalités actuelles et les histoires vivantes.

Dans ma formation, j'ai passé des années à apprendre et à pratiquer le visage, le corps, les arbres, et ainsi de suite, alors beaucoup de temps a été consacré à la construction de la mémoire de la main qui est nécessaire pour parler visuellement de cette manière spécifique. Maintenant, je consacre mon temps à développer le langage du présent et de l'avenir - en augmentant le lexique et en enrichissant la bibliothèque du langage visuel qui se rapporte à mes expériences vécues.

Par exemple, l'une des choses que je vais découvrir cette année est la façon dont les méduses seraient peintes en utilisant le même contour de la ligne avec le comportement distinct des pigments à base de minéraux. À bien des égards, je reconnais que le temps et les connaissances traditionnelles ne sont pas linéaires, mais circulaires, se transformant en fonction de l'expression et de la marque individuelles de chaque peintre. Bien que je ne veuille pas remettre en question les anciennes traditions, je veux parvenir à l'harmonie et à l'inclusion d'histoires et de perspectives plus vivantes en tant que nouvelles traditions.

En tant que femme et en tant que mère, j'ai compris le rôle des femmes d'une manière significative - les défis, le sens de la communauté et tout ce qui s'entremêle dans ces deux rôles. Si je ne parlais pas de l'obscurité et de l'isolement, ainsi que des joies et des victoires qui accompagnent ces rôles, je n'honorerais pas ma propre féminité et ma propre maternité. Et c'est là ma qualité d'artiste. Si je raconte une histoire que je ressens de manière très proche et très spécifique, quelque part, cette histoire finit par toucher de multiples individus à différents niveaux.

L'une de mes nombreuses motivations en tant qu'artiste est de m'assurer que l'histoire est influencée d'une manière ou d'une autre par mon travail - qu'il y a une sorte de changement ou de possibilité que je crée sur cette ligne temporelle, même si c'est un très, très petit grain de sable. J'ai entendu des histoires sur l'impact qu'ont eu les femmes de ma famille lors de la Partition de l'Inde en 1947, mais leurs histoires ne figurent pas dans les livres d'histoire. Cependant, leurs histoires sont à jamais ancrées dans de nombreux personnages de mes peintures.

Cette idée d'avoir un impact sur l'histoire à travers mon travail est une très grande ambition, mais je pense que c'est une bonne chose d'être un artiste : Tu es un rêveur très actif, et les rêveurs sont souvent d'accord pour penser à des choses vraiment grandes, énormes et impossibles.

J'ai actuellement une exposition au SFMOMA sur laquelle j'ai travaillé très dur et dans laquelle j'ai mis toute mon âme. Elle fait partie de l'exposition SECA Art Award, qui est présentée jusqu'à la fin du mois de mai. Ma section n'a pas de titre, car elle fait partie d'une exposition pour les trois lauréats, mais si elle avait un titre, ce serait Un rêve aux multiples visages. Dans les expositions individuelles, j'essaie de raconter une histoire à travers plusieurs couches, comme, par exemple, voir la même personne de plusieurs côtés. Cette exposition est significative pour moi dans la façon dont j'ai pu accéder aux nombreux visages et côtés des rêves et des songes. Dans cette exposition, les rêves sont comme des ancêtres qui nous guident dans la vie, le rêve est un acte de travail, et les rêveurs sont des êtres dotés d'un pouvoir et d'une volonté suprêmes.

Le tableau Le tisseur de rêves (2024) est le début de cette histoire. Il rend hommage à la personne qui tisse activement des rêves tout au long de sa vie et qui le fait comme un acte de survie face aux obstacles et aux circonstances difficiles. L'effort nécessaire pour tisser des rêves et vivre notre vie guidée par ces rêves n'est pas ordinaire. Cette peinture rend hommage à cet esprit extraordinaire et au travail que le rêve exige de nous tous.

Le Dreamweaver est une personne qui se repose, presque encastrée, dans un paysage. Des détails montagneux roses forment le visage, les mains et les pieds de cette personne doucement posée sur des montagnes rouges. Il y a toujours du mouvement autour de ce rêveur, que ce soit dans le ciel, sous la pluie, dans l'eau ou dans les parties les plus profondes du noyau de la Terre.

Ce travail souligne cette notion que nous ne sommes pas vraiment séparés de notre environnement. Il s'agit de comprendre que nous faisons partie d'un monde plus vaste, que nous nous considérons parfois comme la plus grande chose de notre monde ou la partie la plus centrale de notre monde. Mais en fait, nous faisons partie d'un ensemble plus vaste - quelque chose que nous ne pouvons reconnaître que lorsque nous sommes immobiles.

Dans ce contexte, le Dreamweaver comprend qu'il fait partie d'une intention plus vaste et qu'il ne fait que mettre en place une petite intention avec un rêve. Je pense que c'est une façon poétique d'honorer le rêveur, où son travail est perçu comme quelque chose de magnifique et d'expansif. The Dreamweaver commente tous ces différents aspects de notre relation à notre environnement, mais honore également la personne qui tisse les rêves, car je pense que nous sous-évaluons et banalisons souvent cet effort.

Dans ce spectacle, c'est ici que commence pour moi cette histoire de rêves. Et ce qui arrive à ces rêves, ce qui arrive au tisseur de rêves, c'est ce dont parle le reste du spectacle.

L'un des sentiments que je préfère créer à travers mon travail est la nostalgie, parce que c'est une belle émotion avec laquelle on peut survivre. Ma notion de personne vient d'histoires de survie - de l'expérience de ma famille avec la Partition et de l'enfance avec les histoires que mes grands-parents racontaient à l'heure du coucher sur la perte de quelque chose dont ils se souvenaient pour le reste de leur vie. Puis, en voyant mes parents immigrés, ils se souviennent encore et pensent à des choses qui ne sont jamais arrivées dans leurs valises, comme les manuels scolaires de ma mère, ses notes qu'elle n'a jamais retrouvées. Ou même moi, déménageant aux États-Unis à l'âge de 12 ans, pensant à tous les amis, les jouets et tous les petits projets que j'ai dû faire et que je n'ai jamais revus.

La nostalgie est donc une émotion qui a dominé ma compréhension de ce qu'est une personne. Tous les gens autour de moi ont puisé dans leur nostalgie un moyen d'accéder aux endroits où ils ne pouvaient pas être physiquement. Donc, pour moi, si le public peut trouver un moment de nostalgie qui apaise ce désir de retourner à un endroit ou de retourner à un moi différent ou de retourner à une certaine émotion qui n'est pas physiquement accessible - si une peinture leur permet de s'asseoir avec cela - cela me semble très significatif.

En rapport avec cette notion d'accès à des lieux physiques par la nostalgie, il y a deux peintures dans l'exposition du SFMOMA qui sont basées sur la disposition architecturale de la maison de ma grand-mère en Inde, dans la ville natale de ma mère. La première s'intitule Beeji da Ghar, c'est-à-dire la maison de ma grand-mère, et la seconde Beeji de Ghar, c'est-à-dire la maison de ma grand-mère pour moi. Pour moi, cette maison est un terrain fertile pour les rêves et pour être tranquille.

À travers ces œuvres, je reconnais et j'explore les expériences intergénérationnelles et même générationnelles d'une maison, et comment une maison devient un personnage de notre vie de bien des façons. Une maison, comme le montrent ces peintures, est un lieu de repos, un endroit où l'on garde des souvenirs et où l'on développe des rêves. Cependant, cette relation à la maison varie d'une génération à l'autre, sous l'influence des limitations patriarcales, des libertés économiques, de l'expression individuelle de la personnalité, et de la relation globale et de l'expression des limites, qui font toutes partie des négociations quotidiennes dans la vie d'une femme.

C'est pourquoi ces deux œuvres s'intègrent si bien à The Dreamweaver, car le foyer est un personnage qui développe, encourage ou limite nos rêves. Je pense qu'il est important de commencer par l'espoir, mais il est également important de connaître les limites patriarcales que certains d'entre nous doivent surmonter pour pouvoir faire ce qu'ils aiment, garder espoir, rêver ou aspirer à quelque chose de plus pour eux-mêmes.

Mon atelier se trouve en haut de ma maison, avec ces plafonds inclinés. Ce n'est pas un espace de calme méditatif, mais plutôt un espace de travail actif. Je suis souvent en désaccord avec le terme "méditatif" pour décrire la nature de mon marquage ou le mouvement répétitif du brunissage et de la fabrication des pigments. Pour moi, contrairement à l'immobilité et à l'abandon de la méditation, mon travail dans l'atelier est un acte de travail qui exige du mouvement, de la sueur et du cran. C'est un acte qui fait appel à une détermination brute, souvent émouvante et très opposée à l'abandon à l'immobilité. Le seul abandon qui a lieu dans mon studio est un abandon à la matière.

Dans mon studio, j'honore le travail comme ma façon de vénérer, et mon studio est donc un espace très sacré pour moi. En raison de ma formation en biologie et en santé publique, l'espace de mon studio est également très propre. Il ressemble à un laboratoire à bien des égards, car j'aime garder les choses très organisées, souvent par année et par matériau.

En même temps, il est très important pour moi de savoir que cet espace de studio fait partie de ma maison où j'existe en tant que membre de ma famille. Il y a toutes sortes de bruits de vie et d'existence qui se produisent sous mon plancher. Pour moi, la vie n'est pas nécessairement séparée du travail. À bien des égards, ils se reflètent l'un l'autre. Ainsi, j'aime pouvoir entendre le tintement de la vaisselle dans la cuisine, les discussions de mes parents sur leur itinéraire de marche pour la journée, et l'entrée de mes enfants dans la maison avec fracas et tonnerre lorsque je suis dans mon studio. Parfois, les enfants se garent devant la porte de mon studio en regardant à travers la porte vitrée, du genre "Qu'est-ce que maman fait ?" ou en me laissant des Post-it quand je travaille. C'est ce qui fait la beauté d'un cabinet installé dans une maison.

Les plafonds inclinés ne limitent pas vraiment la taille de mon travail car je travaille très près du sol et toutes les œuvres sont peintes à plat sur le sol. J'aime dire que je vis au sommet d'une montagne, mais cela me permet de garder les pieds sur terre. En ce sens, l'espace de mon studio est parfait pour le type de pratique et d'éthique de travail que je dois conserver.

Lorsque je peins et que je me prépare à peindre sur le sol, j'adopte beaucoup de postures traditionnelles comme s'agenouiller, s'accroupir ou s'asseoir les jambes croisées. Dans la maison de mes grands-mères, j'ai vu ces mêmes postures utilisées pour exécuter les rôles patriarcaux traditionnels de la cuisine, du nettoyage, de la lessive, etc. effectués uniquement par les femmes. Aujourd'hui, ces postures jouent un rôle important dans ma façon de travailler, d'exprimer ma vision du monde et mes ambitions. Je considère maintenant ces postures comme des postures de pouvoir à ma façon, qui me relient à mes ancêtres et à mon propre sens de la terre et du sol. Pour moi, s'asseoir sur le sol est très puissant.

Je suis reconnaissante à ma pratique d'avoir mis l'accent sur la durabilité, qu'il s'agisse de conserver l'eau ou de comprendre que les sources des pigments que j'utilise aujourd'hui finiront par s'éroder et ne seront plus là. Le gaspillage est très faible dans le studio parce que tout est soigné et préparé et réutilisé intentionnellement, y compris l'eau et les pigments.

Une autre contribution importante de ma pratique à ma vie est l'habitude d'observer mon environnement. Pour créer des œuvres riches en images naturelles, je quitte souvent l'atelier pour remarquer et observer l'étendue générale et l'existence des arbres, des oiseaux et des animaux. Cette phase préalable à la peinture m'a naturellement transformée en une passionnée de la nature plus enthousiaste, désireuse d'en savoir plus sur l'état actuel de mon environnement naturel - quels arbres sont encore là, quels oiseaux sont encore là, et qu'est-ce qui est menacé et a besoin d'aide.

En ce moment, dans mon studio, je construis et tisse un récit pour mon exposition solo qui aura lieu à Jessica Silverman à San Francisco à la fin de l'année, avec une ouverture en novembre. L'exposition n'a pas encore de titre, mais elle engage des conversations sur le soi, sur l'attraction et le tiraillement que nous ressentons tous à l'intérieur de nous-mêmes lorsque nous naviguons dans nos vies. Pour ce solo, je mets l'accent sur des personnages spécifiques et sur un langage naturel spécifique à travers lequel les personnages exprimeront leurs histoires. Les personnages, leurs postures et leurs combinaisons corporelles émettent des émotions et interagissent avec leurs environnements spécifiques et, dans ce cas, également avec d'autres personnages, pour construire un monde où le soi est rarement une image miroir droite de nous-mêmes, mais plutôt une représentation inversée, stimulante et compliquée de nous-mêmes. Dans ce solo, je m'efforce de me déplacer horizontalement pour intégrer des expériences plus vécues de la féminité et de la maternité, ainsi que le monde naturel qui existe juste devant mes portes et mes fenêtres.

Les peintures de ce solo sont beaucoup plus grandes pour permettre un dialogue entre les personnages, et aussi parce que j'en suis arrivée au point où, avec chaque œuvre, j'ai l'intention d'occuper plus d'espace.

Pour moi, le fait de me présenter tous les jours au studio est devenu récemment un acte important de reconnaissance de soi - que j'ai ce créateur en moi et que je suis un conteur d'histoires. Je me suis toujours considérée comme chanceuse et privilégiée d'être une artiste et d'être remarquée en tant qu'artiste, surtout si je viens d'un milieu interdisciplinaire, avec une formation en biologie et en santé publique, et que je ne pensais pas nécessairement que je finirais dans l'art contemporain ou que ma voix serait amplifiée à ce point.

Cette année, j'ai senti un changement dans ma compréhension et mon acceptation du privilège d'être entendue en tant qu'artiste, et je veux m'assurer que cet héritage, cette voix, a un plan derrière elle. J'ai décidé de ne pas me contenter de réagir à ce qui m'arrive, à mon travail et à ma carrière, mais d'avoir aussi mes propres plans ou intentions pour aller de l'avant. C'est un peu un changement de pouvoir.

Interview et montage par Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail de Rupy C. Tut, consulte rupyctut.com.