Dans le studio : Rebecca Morris

Rebecca Morris est une peintre abstraite basée à Los Angeles et une boursière Joan Mitchell de 2024. Nous avons interviewé Morris sur son travail et sa pratique créative en janvier 2025. Ce qui suit est extrait et édité à partir d'une transcription de cette conversation.

Je travaille sur une vingtaine de peintures en ce moment, ce qui est beaucoup pour moi. Certaines ne sont que des débuts. D'autres sont presque à la fin. J'essaie toujours d'avoir un éventail de travaux à différents stades. Il m'arrive de travailler sur deux tableaux en une semaine, puis sur trois autres la semaine suivante, et de revenir en arrière. Et il y a généralement deux ou trois peintures qui traînent, qui sèchent ou qui attendent que je prépare la prochaine étape dans mon esprit.

Le temps passé à peindre littéralement, physiquement, ne prend pas de temps en soi - les choses se passent très rapidement, de façon très improvisée. Ce qui est lent, en plus de la nature de la peinture à l'huile, c'est le processus de réflexion, ce que j'imagine devoir se produire ensuite. Je dois réfléchir à ma façon de peindre.

En rapport avec cela, je prends constamment des photos de ce qui se passe dans le studio. J'ai de profondes archives de ces images. Mon studio est séparé de l'endroit où je vis et je préfère vraiment cela. Ainsi, quand je rentre chez moi, et que ma tête est toujours là, je peux regarder mon téléphone, réfléchir à ce que j'ai fait ce jour-là. Cela me donne du temps supplémentaire avec le travail. Et à d'autres moments où je dois m'absenter du studio, la photographie m'aide en ajoutant ce désir supplémentaire de retourner à la STAT. Elle archive également les moments où j'ai commencé et terminé quelque chose - ce qui n'est pas particulièrement intéressant en soi, mais qui m'a été utile. Lorsque les gens me demandaient "Combien de temps faut-il pour faire un tableau ?" J'avais l'habitude de répondre : "Oh, trois à six mois" Mais d'après les archives de mes photos, je sais que ce n'est pas vrai. En réalité, c'est entre neuf et dix-huit mois. Quand je m'en suis rendu compte, je me suis dit : "Bon sang !"

C'est aussi utile de voir ce que j'ai détruit ou de me faire rappeler une direction que je n'ai pas prise. Voir ces images m'aide à me rappeler à quoi je pensais et pourquoi.

Il y a un cycle particulier de contrainte, de refus et de permission dans mon travail. Même si je comprends que les peintures peuvent avoir l'air libres et tranquilles, il y a beaucoup de règles sur le moment où j'autorise les répétitions ou les itérations. Cela vient d'un désir de ne pas répéter, d'essayer d'arriver à un endroit quantifiable, nouveau, différent. Honnêtement, d'un côté, je pense que trop de répétitions est une forme de complaisance, mais d'un autre côté, en regardant des travaux antérieurs, je me dis : " Oh, bon sang ! J'aurais aimé en faire plus." Parce que je ne peux pas revenir en arrière et en faire un autre COMME ÇA. Ce n'est tout simplement pas la même chose de revisiter après le moment. Revisiter, c'est exactement ça : visiter à nouveau PLUS TARD. C'est bien, mais ce n'est pas du tout la même chose. Plus récemment, j'ai été frappée par le fait qu'il y avait effectivement plus dans un moment donné. J'aurais pu conserver cette idée juste un peu plus longtemps. Cela me hante. D'autant plus que c'était ma propre faute, ma propre règle de retenue.

J'ai donc fait ce choix conscient où, s'il y a quelque chose que j'aime vraiment, vraiment et que j'ai une relation obsessionnelle avec, j'essaie d'en faire quelques-uns. Je sais que j'ai l'air tellement coincée... Mais pour moi, la répétition doit être faite avec soin parce que je ne suis pas intéressée par le fait de faire un genre de peinture que je vais faire et faire et faire pendant très longtemps : une monomanie. Ce n'est pas ce qui me stimule dans l'atelier. J'ai besoin de beaucoup de contrastes.

Pour en revenir au travail que je fais en ce moment, j'essaie très consciemment de pousser. Je veux de l'invention et non du raffinement.

Je ne veux pas que mes peintures ressemblent à des versions améliorées et plus serrées d'elles-mêmes. Je veux que quelque chose de nouveau se produise. Je veux ressentir la même excitation que lors des grandes découvertes que j'ai faites par le passé. Il s'agit en grande partie d'un accident et d'un simple travail - travailler dans l'atelier, et être ouvert à l'improvisation, aux ratés, aux mauvais coups et les laisser. Mais comment créer les conditions pour que cela continue à se produire ? C'est une question qui me préoccupe.

Beaucoup de peintres parlent de vouloir commencer à ce point zéro où tu dois tout réapprendre à chaque nouvelle œuvre. Il y a aussi le fait de lancer des boules courbes. Je réfléchis à la façon de rendre les choses plus étranges et de bouleverser les attentes, les miennes et peut-être celles des gens qui pensent que mon travail ressemble à quelque chose. Mais en fin de compte, cela ne m'aide pas de penser aux autres, à leurs attentes, etc. Je tiens à ma situation géographique à Los Angeles et à mon travail d'enseignant pour cette protection.

La couleur est constamment un endroit ou une zone où je peux pousser à quelque chose de différent - une façon de retourner dans le travail et de créer quelque chose d'inattendu ou de choquant. Je me demande : "Quelles sont les couleurs que je n'utilise pas ?" Si je commence à utiliser cette couleur, c'est absolument un moyen de faire un tremplin vers une arène différente. C'est ce que j'ai fait avec la couleur bleue ces dernières années. J'ai fait beaucoup de peintures bleues après n'en avoir fait aucune, mais je les ai faites explicitement parce que je trouvais que le bleu était une couleur horrible. Ce qui n'est pas une opinion populaire - les gens aiment le bleu et c'est le ciel, c'est l'eau, c'est familier, facile à aimer. Comment réussir une peinture bleue non représentative ?

Le vert est également une couleur très proche de la nature. Le vert que j'ai utilisé dans le tableau Sans titre (#05-23) était une couleur inhabituelle pour moi à l'époque. J'aimais cette couleur particulière, un vrai vert gazon, et la façon dont la toile retenait et figeait la liquidité de la peinture et de ses flaques. La partie champ vert a été réalisée à plat sur le sol sur une toile apprêtée mais non tendue. Ensuite, j'ai déterminé la taille du tableau en fonction des zones que je trouvais les plus intéressantes. J'ai commandé la barre de châssis, je l'ai tendue, et la deuxième partie a été : que faire maintenant ? J'ai une très belle surface. Je ne veux pas trop la recouvrir, mais ce n'est pas suffisant pour que je laisse la peinture être juste cela - il n'y a pas encore assez d'intention, encore trop d'accident. J'aime un certain rapport.

La relation entre le vert et l'or est très belle. Elle a une histoire dans la céramique. C'est un arrangement de couleurs classique. Cette nuance de vert est perçue à travers la lentille de la nature, elle est terreuse, et c'est très bien, mais j'aime la façon dont l'or vient perturber tout cela. Il crée aussi une association ornementale, l'or donne de l'importance, de la décadence. La grille confère une organisation. C'est neutre, mais pas neutre. C'est quelque chose que j'aime bien.

Le tableau fini a fini par être beaucoup plus beau que ce à quoi je m'attendais. Je pense qu'en tant que femme peintre, j'ai des idées contradictoires sur la beauté que je veux donner à mon travail. Je suis d'une génération où la beauté était encore rabaissée, à la fois à l'école et lorsque j'atteignais l'âge adulte.

Une couleur que je vois que je n'utilise pas en ce moment est l'orange. Je dirais bien que je n'aime pas l'orange, mais ce n'est pas vrai, parce que je remarque que je prends des décisions à propos de l'orange dans ma vie en dehors de mon studio. Il y a donc quelque chose dans l'orange que je trouve délicat. Je n'ai pas fait de peinture principalement orange, mais elle s'insinue là-dedans. Il y a d'autres couleurs qui me semblent délicates, comme la sarcelle. Et je suis en train de faire plusieurs peintures sarcelles en ce moment. Cette couleur est vraiment associée aux années 90 à cause de certains types d'architecture, et aussi dans les années 90, Honda a fabriqué une peinture métallique pour voiture appelée Aztec Green Pearl. Lorsque j'ai rencontré mon mari, il conduisait une Civic de cette couleur. J'ai donc évidemment de bons sentiments pour cette version. Même le mot sarcelle... sonne en quelque sorte comme une couleur réservée aux designers. Il y a une bonne sarcelle et une mauvaise sarcelle. Cela m'intrigue.

Changer les proportions et l'échelle est une autre façon de faire bouger les choses dans le studio. C'est comme un entraînement croisé ; lorsque je comprends comment faire une œuvre d'une certaine taille - comment elle fonctionne et que je commence à me sentir à l'aise à cette échelle - alors je veux en être détourné. Pour travailler sur plusieurs tableaux à la fois, il faut donc avoir des œuvres de différentes tailles en cours de réalisation. En ce moment, j'ai dans mon atelier un tableau qui fait presque 3 mètres de haut, et travailler sur ce tableau est une sorte de problème. Et puis la plus petite fait peut-être 58 pouces sur 58 pouces - un autre type de problème. Passer d'une échelle à l'autre est une expérience physique et un défi. C'est une autre opération que j'utilise pour annuler le contrôle, éviter une trop grande maîtrise.

Interview et montage par Jenny Gill. Découvre le travail de Rebecca Morris sur Instagram.