Dans le studio : Jacqueline Kiyomi Gork

Jacqueline Kiyomi Gork est une artiste basée à Los Angeles et une boursière Joan Mitchell de 2023. Nous l'avons interviewée sur son travail et sa pratique créative en février 2024. Ce qui suit est une transcription éditée de cette conversation.

Je travaille principalement avec des installations sonores et des sculptures, englobant parfois la performance, l'architecture et les textiles. Pour moi, le son sert de point de départ et d'arrivée. Souvent, d'autres matériaux et médiums s'y greffent, mais mon travail naît d'expériences sonores. Ensuite, je transforme cette expérience. Je fais des recherches et j'essaie d'en savoir plus, j'essaie de voir comment les autres y réagissent, puis je crée un environnement sonore dans lequel les questions évoquées sont explorées pour le public.

Actuellement, mon travail consiste à essayer de comprendre les expériences sonores et émotionnelles qui existent dans ce monde désordonné, à essayer d'y trouver ma place, ou de créer ma place, et d'inviter les autres à y entrer. J'essaie de rassembler les contradictions ou les synchronicités qui se produisent dans la vie publique. La plupart des expériences qui alimentent mon travail sont des choses de tous les jours. Il peut s'agir de quelque chose de simple comme la diffusion d'une chanson émouvante par des haut-parleurs pendant que tu fais le plein d'essence. Les déclencheurs du moment où le son est utilisé pour manipuler l'espace et/ou les gens, que cela soit convenu entre toutes les parties ou non. J'essaie juste de donner un sens à tout cela.

Je ne suis pas musicienne. J'ai grandi en étant formé à la danse, donc je pense qu'il y a une musicalité dans le mouvement et le son que je comprends, mais je n'ai pas de formation musicale formelle. Je me suis impliquée dans la scène punk bruitiste et expérimentale, où j'ai appris à tout bricoler. Et j'ai la chance d'avoir beaucoup de musiciens incroyables avec lesquels je collabore dans ma communauté. Je prends des concepts, des outils et des techniques du monde audio et je les applique au monde physique par le biais de mes sculptures.

Lorsque les gens découvrent mon travail, j'espère qu'ils en ressortent un peu plus sensibles, un peu plus conscients de la façon dont leur corps se rapporte à l'espace et de la façon dont l'espace se rapporte à leur corps. Juste un peu de conscience de soi en ce qui concerne ses propres mouvements et l'espace que son corps occupe ou n'occupe pas.

J'ai passé beaucoup de temps à observer le public interagir avec mon travail, que ce soit pendant les périodes de recherche ou les spectacles eux-mêmes. Au Labo de San Francisco, nous avons même fait installer des caméras de sécurité pour que je puisse voir comment les gens interagissent et se déplacent. J'essaie de créer une chorégraphie - c'est une partition ouverte, donc je ne dis pas, oh, vous devez tourner à droite ici ou à gauche là. Mais je veux comprendre si ces sons fonctionnent Est-ce qu'ils attirent les gens de telle ou telle façon ? Y a-t-il un point de congestion dans l'installation ?

Je pense à une pièce que j'ai réalisée l'année dernière à la même époque à l'Institut d'art contemporain de Los Angeles, qui était un labyrinthe clair, et j'ai observé comment les gens interagissaient avec elle. À quel moment se sentaient-ils à l'aise pour y passer du temps ? Traversaient-ils le labyrinthe rapidement, en prêtant plus d'attention à ce qu'ils voyaient qu'à ce qu'ils écoutaient, ce qui prend plus de temps ? J'ai également réalisé des projets de recherche en travaillant avec des danseurs ou d'autres artistes pour voir comment l'attention est guidée, manipulée ou détournée dans l'espace, le son et l'architecture.

Dans mes installations, il y a une relation nécessaire entre le son et le matériel. Mon désir est de créer des installations sonores multicanaux, or aucun des espaces avec lesquels je travaille n'est construit pour le son, donc l'acoustique m'empêche d'avoir un son clair et contrôlé. À l'autre bout du spectre, les salles de concert ou les espaces conçus pour le son ne sont pas faits pour faire ce que j'aimerais faire visuellement et spatialement. Je crée donc mes propres espaces dans l'espace. Cela implique beaucoup de matériaux parce que je dois manipuler l'acoustique pour que le son fonctionne. Et ces matériaux informent également ce que je suis capable de faire avec le son.

Mon travail est réalisé sur place plutôt qu'en studio. J'arrive avec des matériaux et des échantillons sonores et/ou des logiciels que je vais utiliser. Il y a l'équipement, comme les microphones et les haut-parleurs, et les éléments sculpturaux, comme les textiles. Je les assemble et je commence à composer. Rien n'est vraiment créé tant que tout n'est pas réuni. Je considère ces moments comme une sorte de performance.

Beaucoup de choses différentes entrent en jeu dans la façon dont je décide de faire ce que je fais, quand et où je le fais. Par exemple, je viens de terminer une exposition au Carpenter Center for Visual Arts à Harvard. L'exposition comprend trois corps de travail différents, dont une grande partie répond au bâtiment et à l'architecture elle-même. Le Carpenter Center est le seul bâtiment construit par Corbusier en Amérique du Nord. C'est aussi le deuxième bâtiment du campus de Harvard qui ne comporte aucune brique rouge. Il se démarque vraiment.

L'une des rares choses que je savais lorsque je suis venu visiter le site, c'est que le domaine de l'acoustique architecturale - les mathématiques et l'aspect informatique de tout cela - a été développé à Harvard au tournant du siècle. C'est ainsi que des histoires ont été racontées sur la mauvaise acoustique d'une salle de conférence du Fog Art Museum, où personne ne pouvait comprendre l'orateur en raison d'un temps de réverbération trop long. Wallace Clement Sabine, physicien à Harvard, a créé le premier algorithme pour comprendre l'absorption et a installé les premiers panneaux d'absorption en feutre. Il a ensuite travaillé sur le Boston Symphony Hall.

En licence, j'étais obsédée par cette fausseté des hommes à pouvoir contrôler les gens et l'environnement grâce à l'architecture, et par ces idéaux utopiques qui mèneraient à une réalité dystopique. Le Corbusier s'inscrit dans ce cadre, notamment avec Chandigarh en Inde, que j'ai visitée il y a 15 ans. J'y ai vécu une expérience très, très étrange avec son architecture, ses textiles et les gens qui l'habitaient. J'ai donc abordé ce projet avec beaucoup de pessimisme à l'égard du travail de Corbusier, mais aussi en reconnaissant son rôle dans l'histoire de l'architecture. Il était l'un des seuls architectes à concevoir des matériaux acoustiques parce qu'il travaillait dans le ciment, donc il faut de la douceur. L'un de ses panneaux acoustiques se trouve dans le théâtre du Carpenter Center. Il a également conçu le pavillon Philips de l'exposition universelle de Bruxelles en 1958, qui abritait une composition multicanal très précoce d'Edgard Varèse, intitulée Poème électronique. Le titre de mon exposition, Poèmes d'air électronique, fait référence à cette œuvre. Xenakis, un autre compositeur que j'admire, a également travaillé sur ce projet.

Dans l'ensemble, l'exposition se moque un peu du bâtiment tout en le reconnaissant. Je continue à traiter et à répondre au Corbusier, mais je me moque aussi de lui, je l'utilise contre lui-même.

Au Carpenter Center, une installation à l'étage implique des pierres au sol. Nous avons construit un faux plancher, ou une "scène", comme j'aime à l'imaginer, avec des micros de contact en dessous, des micros au-dessus et des haut-parleurs tout autour. Il y a ces colonnes que j'ai fabriquées avec de la fibre de verre et de la laine. Dans la galerie elle-même, il y a des colonnes de ciment parce que la structure du bâtiment est soutenue par elles. Les colonnes sont partout. On ne peut pas les éviter, et c'est tellement ridicule parce que ce n'est pas une très grande galerie, et pourtant ce n'est pas une "boîte blanche et propre." Le Corbusier est encore très présent, du genre "Hé, vous êtes encore dans mon bâtiment !" Donc en répondant à cela, j'ai fait mes colonnes, en noyant les colonnes qui existaient - c'était l'un des objectifs avec les sculptures.

Ensuite, l'espace du rez-de-chaussée avait des murs de château gonflable en plastique, avec des motifs de briques rouges, qui s'élèvent et s'abaissent également par rapport aux colonnes. Les colonnes de l'étage inférieur tiennent les murs du château gonflable - elles s'enroulent autour. La musique est basée sur la musique classique romantique qui était très populaire lorsque le Boston Symphony Hall a été créé.

J'ai été très occupé. En comptant le spectacle du Carpenter Center, j'ai eu cinq spectacles presque coup sur coup, mais je n'ai pas de spectacle à venir en ce moment. J'ai hâte de faire une pause et de commencer de nouvelles recherches sur un sujet très personnel concernant le côté américano-japonais de ma famille.

Je suis Yonsei, un Américain d'origine japonaise de la quatrième génération. Ma famille n'a jamais parlé de son expérience des camps d'internement aux États-Unis jusqu'à ce que Trump soit élu. Lorsque tous les camps de migrants se sont produits, alors certains membres de ma famille ont enfin commencé à s'exprimer et à en parler. La plupart des membres de la génération qui a connu les camps ne sont plus là. Mais certains de mes proches encore en vie sont nés dans les camps.

Une partie des Japonais de ma famille sont des Okinawaïens originaires d'Hawaï, et ils n'étaient pas dans les camps. J'ai donc toujours vu comment ces expériences très différentes des États-Unis ont façonné et modifié la famille. C'est quelque chose qui m'a toujours posé beaucoup de questions et que je ne comprends pas vraiment. C'est aussi très intimidant. C'est très personnel et c'est un sujet difficile à approfondir parce qu'il y a beaucoup de choses qui ne sont pas connues. Cela a été gardé silencieux et si secret pendant si longtemps.

Je pense que j'ai aussi évité ce sujet parce qu'on m'a beaucoup poussé, lorsque j'étais au lycée et au collège, à faire un travail sur le fait d'être américano-japonais. C'était dans les années 90. J'ai vraiment résisté à cela. Je détestais être cataloguée, du genre : "Tu n'es pas blanche, donc tu dois faire un travail sur ton identité." Mais maintenant, je pense que nous sommes dans un endroit différent où ces attentes ne sont pas aussi étouffantes que j'ai l'impression qu'elles l'ont été. Il y a plus de diversité dans le monde de l'art et plus d'ouverture d'esprit pour les artistes de tout acabit qui peuvent faire des œuvres sur n'importe quel sujet. Je me sens maintenant plus à l'aise pour essayer de faire quelque chose avec cette histoire familiale.

L'automne dernier, je suis allée à Okinawa pendant une semaine et j'ai passé du temps dans les grottes, où de nombreux habitants d'Okinawa se sont suicidés parce que les soldats japonais leur avaient dit de le faire. J'ai eu quelques expériences très profondes dans ces grottes, qui sont très lourdes et chargées de cette histoire. Puis j'ai découvert qu'un de mes oncles américains d'origine japonaise, originaire de Californie, était dans l'armée américaine et servait de traducteur, essayant de faire sortir les gens des grottes en toute sécurité. Il n'en a jamais parlé, mais ma mère l'a appris récemment par un cousin. Il y a beaucoup de secrets de famille qui sont dévoilés - c'est très triste. Je ne sais pas encore où aller, mais je vais essayer d'obtenir des bourses de voyage pour pouvoir aller au Japon et retourner à Okinawa. Il faut aussi que j'aille dans les camps américains où les membres de ma famille ont été internés, car je n'y suis jamais allée. J'ai hâte de voir où tout cela nous mènera.

Interview et rédaction par Jenny Gill. Découvre le travail de Jacqueline Kiyomi Gork sur jacquelinekiyomigork.com et sur Instagram.