Dans le studio : Andrea Carlson

Andrea Carlson est une artiste basée à Grand Marais, dans le Minnesota, qui a récemment déménagé de Chicago, dans l'Illinois. Carlson a reçu la bourse pour peintres et sculpteurs de la fondation Joan Mitchell en 2016 et a été artiste en résidence au centre Joan Mitchell au printemps 2023. Nous l'avons interviewée sur son travail et sa pratique créative en avril 2023. Ce qui suit est une transcription éditée de cette conversation.

Mon travail passé considère de manière critique les espaces dans lesquels l'œuvre d'art est montrée, et la façon dont l'espace informe l'œuvre d'art. Des lieux comme les musées et les collections auront souvent une relation très compliquée avec les peuples autochtones. Je suis ojibwé et scandinave. Lorsque mon travail a commencé à être présenté dans ces espaces, j'ai pensé à tous les ancêtres et objets que ces diverses collections ont pris aux communautés indigènes - comment ils [les ancêtres] n'ont pas été rendus, et comment ces espaces contextualisent mon propre travail.

Dans mon travail, j'essaie de créer des paysages qui sont à l'écart du musée lui-même. Tu peux entrer dans mon travail et cet espace pourrait être un espace décolonial au sein d'une institution. En tant que spectateur, tu es très conscient que les paysages sont des peintures, pas des terres, mais tu ne peux pas vraiment sauter dans le papier, tu ne peux pas sauter dans ce paysage. Cela devient cette vision d'un espace décolonisé auquel tu ne peux pas vraiment accéder.

L'un des matériaux que j'ai utilisés tout au long de ma carrière est un papier aquarelle épais sur lequel je peux superposer de nombreux médiums. Lorsqu'ils voient la documentation de mon travail, les gens pensent souvent qu'il s'agit d'éléments collés, mais ce n'est que du papier travaillé à la main avec de la gouache, de l'aquarelle, de l'encre, de l'huile et n'importe quel matériau que je trouve. Je peux tout mettre sur la surface singulière du papier.

Le corpus d'œuvres que je développe actuellement s'inspire d'œuvres plus anciennes, dans lesquelles je réfléchissais à l'endroit où mes œuvres étaient exposées. Maintenant, je considère mon travail artistique comme un lieu en soi, un lieu où j'apporte des choses. Dans le passé, je n'étais pas tellement intéressée par les choses autobiographiques - je voulais mettre des choses que j'étudiais et avoir un sujet externe. Maintenant, je commence à me considérer comme un sujet également, et je mets des objets et des choses qui se rapportent à des récits personnels, à ma famille, à ce que je considère comme ma maison et mon appartenance. C'est un processus étrange qui me rend très humble, et je me sens quelque peu exposée à travers ce travail. Ce n'est pas quelque chose avec lequel je suis à l'aise. Et c'est probablement la raison pour laquelle je passe d'une préoccupation beaucoup plus importante pour les musées et les collections publiques à ce travail plus introspectif qui demande : "eh bien, qui suis-je ?"

J'ai beaucoup de documents de référence que je cite dans mon travail. Je vais produire un dessin ou quelque chose que je vais regarder et essayer de le reproduire. Et dans cette reproduction, c'est presque comme si je jouais à l'opérateur avec moi-même, où j'essaie de traduire les formes et je les abstrais d'une certaine façon. Je suis mon propre filtre et je traite les choses à travers mon corps pendant que je travaille. Et puis bizarrement, l'œuvre finit par être la preuve de cette performance qui s'est déroulée pendant que je la faisais. Je les considère donc comme une traînée d'escargot de ce qui reste de quelque chose qui s'est produit. J'essaie de mettre des images référentielles, non pas comme une barrière, mais comme quelque chose qui construit l'arrière-plan de l'œuvre.

Je fais souvent référence à divers objets qui sont importants pour mes ancêtres ou pour ma famille en particulier. Un objet qui est apparu dans quelques œuvres est ce cauris - le peuple Obijiwe l'appelle le miigis, et nous l'avons suivi depuis la voie maritime du Saint-Laurent jusqu'aux Grands Lacs dans une grande migration vraiment grandiose. Dans cette pièce en particulier, j'ai mis des ancêtres et des gens qui sont passés, un peu comme le miigis que je suis. Ce sont des gens qui nous ont précédés. Mon travail peut fonctionner comme son propre mémorial. Je peux mettre dans mon travail des choses que je chéris et qui me sont chères. Et c'est quelque chose de nouveau dans mon travail, que je commence à voir comme une survivance de moi-même. Et avec cette capacité, je suis en mesure de réaliser ces choses dont je veux me souvenir.

Ici, au centre Joan Mitchell, j'ai des objectifs très élevés. Je n'ai pas eu de studio depuis le début de la pandémie. Je faisais partie des artistes qui étaient en résidence ici au Centre en mars 2020 et j'ai été renvoyée chez moi au tout début de la pandémie. Cela fait trois ans que je rêve de revenir en résidence. Et pendant ce temps, je n'ai fait que travailler dans mon salon, par terre et sur le comptoir de la salle à manger. J'essaie donc de profiter de chaque moment que j'ai ici dans l'espace pour faire le travail que je n'ai pas vraiment eu l'occasion de faire au cours de la pandémie. J'aimerais terminer deux pièces à grande échelle. Il se peut que je n'en termine qu'une seule.

L'une des pièces sur lesquelles je travaille en ce moment s'intitule Ancêtre et descendant. En ojibwé, le mot qui désigne l'ancêtre et le descendant est le même : Indaanikoobijigan. Il signifie "celui qui est lié à moi à travers les générations" J'aime penser que nous considérons souvent les "ancêtres" de façon presque hiérarchique et que nous devenons des fragments de moins en moins importants de cet ancêtre au fil des générations. Mais ce n'est pas nécessairement un concept indigène. Nous sommes tous liés et c'est cyclique. Notre mot pour descendant peut aussi être notre mot pour ancêtre. Nous avons ces liens dans le temps qui ne sont pas nécessairement linéaires ou dans une seule direction.

J'ai l'impression que la plupart de mes peintures sont des paysages, ou des paysages marins où tous ces débris se sont échoués sur le rivage. Puis, au fil des ans, j'ai commencé à superposer et à empiler des paysages. Par exemple, les pièces d'une de mes séries font quatre paysages empilés, et j'ai d'autres œuvres qui font dix paysages empilés avec ces lignes presque prismatiques et la géographie qui les traverse. Je pense que c'est peut-être, de façon grossière, ma façon d'illustrer le fait que la terre est empilée sur la terre. Il y a histoire sur histoire sur histoire, dans un espace singulier. Lorsque nous mourrons, je ne sais pas si nous irons au ciel ou si nous irons dans le ciel, mais une chose dont je suis très certain, c'est que nos corps retournent à la terre. La terre reprend nos récits. Ils reprennent nos histoires, et parfois les gens les découvrent, mais la terre nous tire vers l'intérieur - nous tire vers elle.

Je pense que c'est en partie pour cela que j'empile des paysages. La géométrie fait du paysage un prisme. Et même si ce travail est très bidimensionnel, je me demande " comment mettre du temps et de l'espace dans un espace bidimensionnel ? Comment lui donner ces qualités cinématographiques ? Comment mettre des temporalités et des transformations dans une pièce très statique, rigide et bidimensionnelle ?"

L'échelle de l'œuvre étant plus grande que notre propre corps, je pense qu'elle fonctionne plus comme une porte que comme une fenêtre, parce que lorsque vous faites quelque chose de petit, les gens ont l'impression qu'ils peuvent le porter ou le posséder. C'est très facile à posséder. Si c'est plus grand que ton propre corps, ton rapport à l'ergonomie est différent. Il vous consume. Je veux que ces paysages donnent l'impression que tu es sur leur scène, et que ce n'est pas quelque chose qui peut être récupéré ou pris.

Je pense qu'il est aussi très important que les artistes de couleur et les femmes qui sont dans les musées prennent beaucoup de place. Je pense que nous ne devrions pas nous minimiser, mais nous devrions déployer nos bras et avoir sans hésitation des droits sur les murs et les présentoirs, même dans les espaces problématiques.

Interview par Sly Watts, montage par Melissa Dean et Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail d'Andrea Carlson, consulte le site mikinaak.com.