Dans l'atelier : Troy Montes Michie

Troy Montes Michie est un peintre interdisciplinaire et un éducateur basé à Los Angeles, et un Joan Mitchell Fellows de 2025. Nous l'avons interviewé sur son travail et sa pratique créative en mars 2026. Ce qui suit est extrait et édité à partir des réponses de l'artiste.

Je m'intéresse au regard. Qui regarde, qui est regardé, et dans quelles conditions. Les communautés dont je suis issue ont été fétichisées, effacées et spectacularisées par des systèmes qui n'ont jamais été conçus pour leur accorder une autonomie. Mon travail va à l'encontre de cela. À travers le collage, l'assemblage, le dessin et les histoires archivées, j'essaie de perturber ces modes visuels de consommation.

Ce qui me motive, c'est ce qui a été laissé de côté. Les silences dans les archives publiques et personnelles. Les pages blanches. Les images qui ont été retirées ou qui n'ont jamais été prises en premier lieu. Je suis motivée par les personnes et les histoires dont les récits dominants ont décidé qu'elles ne valaient pas la peine d'être préservées, et par la question de savoir ce que cela signifie de s'occuper de ces absences, d'insister sur leur présence même lorsque les preuves sont incomplètes.

Je reviens toujours à l'espace entre l'érotique et l'élégiaque, à la façon dont le désir et le deuil occupent le même territoire, en particulier pour les sujets noirs et queer. Les images qui ont été créées pour solliciter le désir pour les corps masculins noirs - comment elles ont circulé, qui les a consommées, à quelles conditions - ont un poids qui exige une réponse. Qu'est-ce que cela signifie de reprendre ces images, de les rhabiller, de réorienter leur force - non pas pour aseptiser ou supprimer la charge érotique, mais pour refuser les conditions dans lesquelles elle a été organisée à l'origine ? Je m'intéresse à ce qui se passe lorsque le sujet regarde en arrière.

Mon nouveau travail est né d'une rencontre avec les archives fragmentées du sculpteur Richmond Barthé, une figure centrale de la Renaissance de Harlem. Dans son album incomplet, j'ai trouvé une forme qui contient quelque chose que je retrouve dans ma pratique : la façon dont les gens et les histoires peuvent être simultanément invisibles et hypervisibles, désirés et effacés.

Il y avait une tristesse dans les albums de Barthé, le chagrin particulier d'une vie éditée pour la survie - l'histoire façonnée autour de ce que le monde est prêt à recevoir - qui m'a fait penser aux façons dont les personnes queer ne peuvent pas raconter leurs vraies histoires à cause des politiques normatives de respectabilité. Les photographies des membres du clergé et de l'église témoignaient de sa foi, mais il manquait tellement de photos. Seuls les onglets de montage subsistent, comme des repères ou des marqueurs sur la page noire. Il y avait des photographies sporadiques d'hommes fringants. Et puis seulement quelques pages où il était étendu et souriant contre un ciel jamaïcain, confiant dans son speedo mais solitaire.

Il s'agit d'un document fugitif. Un savoir qui a survécu malgré l'indifférence des institutions. Et c'était un rappel de la minimisation continue de l'abondante histoire queer de la Renaissance de Harlem et un intérêt continu pour l'histoire sociopolitique du scrapbooking et du collage en tant que résistance.

Il existe une longue tradition du griot, le gardien de la mémoire, celui qui détient ce que les institutions refusent de préserver. Les communautés noires et latinos ont toujours dû construire leurs propres contre-archives, leurs propres façons de dire : Nous étions ici, nous avons aimé, nous avons survécu. Le scrapbook, l'album de famille, le souvenir. Ce ne sont pas seulement des objets culturels. Ce sont des actes de résistance contre l'oubli.

Le collage s'inscrit dans cette tradition. De Dada à l'activisme contre le SIDA en passant par la culture des zines, le découpage a toujours été une forme de critique et de revendication, une façon de réorganiser qui a le droit de raconter l'histoire et selon quelles conditions. Cette lignée est importante pour moi. Je me sens travailler à l'intérieur de cette lignée et je me sens responsable devant elle.

J'ai récemment atterri à Los Angeles et j'ai installé mon atelier dans une devanture rénovée qui porte sa propre histoire. Il y a ces sols en ciment teinté des années 70 qui m'obsèdent en ce moment. La couleur, la texture, l'histoire qui s'y rattache. Il y a quelque chose dans le fait d'être dans un espace qui porte déjà une vie passée. Les murs ont une mémoire. Les sols ont une mémoire. Cela me semble plus générateur que distrayant.

Mon processus part généralement d'un lieu d'intuition et de curiosité, mais c'est à travers la littérature et la recherche que les choses deviennent persistantes. Et cette persistance me conduit presque toujours aux archives. J'ai passé beaucoup de temps à la bibliothèque municipale lorsque j'étais enfant et ce sentiment ne m'a jamais quitté. Je me perds dans tout ce qui attire mon attention. Je ne commence généralement pas par une image ou un concept prédéterminé. Je construis un contre-récit, j'établis des liens entre des histoires variées, je passe du temps avec ce qui est là et ce qui manque.

La surface est ce qui m'attire dans le collage. L'histoire des matériaux m'attire vers l'assemblage. Et c'est dans le dessin que la pratique est le plus fondamentalement enracinée. Dessiner, c'est comme construire. S'abandonner à l'engagement de trouver une forme. À partir de là, le travail se déplace entre les documents d'archives, les objets trouvés, les imprimés éphémères et les photographies de famille. Des choses qui appartiennent à des institutions et des choses qui appartiennent à des personnes.

En général, quelque chose s'accroche. Une photographie, un fragment de texte, une correspondance manuscrite. À partir de là, cela devient presque archéologique. Je fouille et j'édite simultanément, décidant de ce qui doit être conservé et de ce qui doit être laissé derrière.

L'album incomplet de Richmond Barthé en était un bon exemple. Ce n'était pas seulement une source. C'était une méthode. Les lacunes de son album sont devenues une partie de la structure et du matériel de l'œuvre - non pas des problèmes à résoudre, mais des endroits où réfléchir.

Lorsque l'on interagit avec mon travail, je veux que les gens ralentissent. Nous sommes tellement entraînés à parcourir les images rapidement, à les consommer et à les faire défiler. Mon travail te demande de rester, de remarquer ce qui a été coupé, ce qui a été superposé, ce qui est à peine visible sous la surface. Je veux que le spectateur ait l'impression d'avoir rencontré quelque chose de mystérieux. Je suis plus intéressée par ce que quelque chose pourrait être que par la certitude de ce que c'est.

Lors des récentes expositions à Company et à la Kunsthalle Basel, je me suis retrouvée attentive à l'espace lui-même, à la façon dont certains éléments architecturaux comme les fenêtres et les radiateurs pouvaient fonctionner comme des seuils. Les fenêtres situent le spectateur dans l'acte de regarder et d'être regardé. Regarder à l'intérieur ou regarder vers l'extérieur. Intérieur et extérieur.

Les radiateurs m'intéressaient différemment, en tant qu'impressions de température, objets appartenant à une autre époque et conservant la mémoire de la chaleur. Il y a un intérêt à déplacer subtilement le familier. Quelque chose d'intérieurement psychologique. Avant la professionnalisation de l'industrie funéraire, le salon était un espace de visualisation funéraire, un lieu où les morts étaient déposés et où la communauté se réunissait pour faire son deuil. La pièce a finalement été rebaptisée salon, un acte délibéré d'oubli, un effort pour déplacer la mort hors du domestique et vers l'institutionnel. Il doit y avoir quelque chose dans la liminalité et l'attente. Il doit y avoir quelque chose dans la liminalité et l'attente, dans les espaces du seuil où le chagrin était autrefois autorisé à vivre.

Réfléchir à l'exposition de la Kunsthalle de Bâle marque un changement important dans ma pratique. Travailler avec l'immensité spatiale de l'exposition m'a fait réfléchir à la façon dont l'architecture d'une exposition peut refléter l'architecture des collages eux-mêmes. La même logique de dissimulation et de révélation. Le spectateur se déplace dans l'espace de la même façon que l'œil se déplace sur la surface d'un collage, s'approchant et reculant, jetant des coups d'œil, sans jamais obtenir l'image complète en une seule fois. Je réfléchis au pouvoir de la résonance, à la fois dans l'espace et dans la capacité de l'œuvre à prendre de la place malgré son échelle. J'ai hâte de passer plus de temps dans l'espace mental des archives jusqu'à ce qu'il soit temps de les alchimiser.

J'espère que les gens ressentent le poids des silences dans mon travail autant que la présence des images. Et j'espère une reconnaissance, que même si quelqu'un ne partage pas les histoires spécifiques de l'œuvre, il ressente quelque chose de familier dans sa structure. Nous avons tous eu à naviguer entre ce qui est mémorisé et ce qui est effacé. Nous avons tous dû décider ce qu'il fallait porter et ce qu'il fallait laisser tomber.

Ce qui soutient le travail, c'est ce qui me soutient : la nécessité permanente de préserver ce qui, autrement, pourrait disparaître. La préservation peut être aussi simple que l'acte de se souvenir. Le désir de connaître les terres, les histoires et les traditions de mon peuple. Ce désir s'inscrit dans ce qu'Aimé Césaire a décrit comme une colère cosmique. Non pas la rage pour elle-même, mais la fureur de la dépossession transformée en créativité. C'est par la transformation que l'on réécrit le récit.

La communauté me soutient également. D'autres artistes, écrivains, poètes et musiciens, les gens qui se présentent pour penser en même temps que le travail. Et honnêtement, le travail lui-même. Il y a des jours où la création est la seule chose qui donne un sens à tout le reste.

Interview et rédaction par Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail de Troy Montes Michie, consulte la galerie de l'entreprise.