Dans l'atelier : Nancy Friedemann-Sánchez

Nancy Friedemann-Sánchez est une artiste colombienne-américaine et 2025 Joan Mitchell Fellow. Nous l'avons interviewée sur son travail et sa pratique créative en mars 2026. Ce qui suit est édité et extrait des réponses de l'artiste.

Je suis artiste depuis une quarantaine d'années. Je fais surtout du travail bidimensionnel, notamment de la peinture et du collage, mais de temps en temps, je m'aventure dans une sorte de sculpture provisoire. En tant qu'artiste, je m'intéresse à l'histoire de l'Amérique latine, d'avant la colonisation à aujourd'hui.

Je suis motivée par ce que j'appellerais un sens de la justice et un désir de créer une visibilité pour les personnes et les traditions qui ont été reléguées dans les marges. Je m'intéresse à la place des femmes dans le monde tout au long de notre histoire - à ce qu'elles ont apporté en général, et aux arts en particulier. Je m'intéresse aussi beaucoup aux méthodes de travail qui sont négligées parce qu'elles ne sont que décoratives ou artisanales. Pour moi, c'est un défi : Je peux participer et je le ferai.

Ma pratique est assez axée sur la recherche. Je m'inspire de l'art colonial espagnol et de l'art indigène pour démêler les héritages de la colonisation, et mon travail est souvent en dialogue avec ces traditions. J'ai créé ma propre version des peintures casta, et je réalise des œuvres en référence à des pratiques ancestrales colombiennes comme le barniz de Pasto, qui est un artisanat traditionnel à base de résine.

J'ai grandi à Bogota, en Colombie, et nous avions beaucoup d'objets barniz de Pasto à la maison : des plateaux, des pots. C'est une pratique qui existait bien avant l'arrivée des Espagnols, et qui a connu un énorme développement pendant la colonisation parce que les Espagnols, qui faisaient déjà du commerce avec l'Asie, ont vu une similitude avec les laques chinoises.

Je m'intéresse à cette pratique traditionnelle depuis de nombreuses années, mais j'avais en quelque sorte mis l'idée de côté lorsque je vivais à New York. Lorsque j'ai déménagé au Nebraska en 2011, j'ai recommencé à y penser parce qu'on sent vraiment la présence indigène ici - dans la façon dont les gens vivent. Elle est inscrite dans le corps des gens. Elle est inscrite dans la peau des gens. Tout le monde est métisse. Tout le monde est un témoin de cette histoire. Vous êtes ici sur la terre des Ponca, des Otoe, des Omaha, des Winnebago. Cela m'a rappelé ma propre histoire, celle de mon enfance en Colombie et de la présence indigène dans ce pays. J'ai recommencé à penser à cette pratique et à la façon dont j'avais laissé ce projet sans recherche, ou juste au début, comme une métaphore de la colonisation et des héritages de la colonisation.

La conquête des Espagnols en Colombie n'était, d'une certaine manière, pas si différente de celle d'aujourd'hui : il s'agissait d'une extraction des biens des Amériques. Ils prenaient l'or, l'argent, les plantes, les animaux, tout. Ils faisaient venir des esclaves d'Afrique, réduisaient en esclavage des gens des Amériques, apportaient aux Amériques des biens qui étaient très convoités en Europe, comme la laque, la porcelaine et la soie. L'histoire du barniz de Pasto est la suivante : les Espagnols sont arrivés et ont trouvé des gens qui fabriquaient des objets qui ressemblaient aux laques asiatiques. Immédiatement, ce qui s'est développé, c'est ce mélange, cette sorte de syncrétisme, où l'on disait aux gens : "Fabriquez-moi cet objet ou ce coffre, et faites en sorte qu'il ressemble à ceci." Mais si quelqu'un qui vient d'un autre continent fabrique quelque chose qui a l'air européen ou asiatique, quelque chose d'autre va en sortir, et c'est ce qui m'intéresse. Vous avez un nouveau développement culturel qui en découle, et qui contient tout : la domination et la résistance. D'une certaine manière, c'est un courant qui traverse tout mon travail.

Mon atelier est un espace industriel préfabriqué situé à Lincoln, dans le Nebraska. Je travaille entre cet espace et mon grenier. En plus de me servir d'atelier, trois à quatre fois par an, l'espace industriel se transforme en galerie DIY que je dirige avec mon mari Charley Friedman. Cela a été l'une des expériences les plus enrichissantes, d'être un artiste qui organise également des expositions. J'ai vécu à New York pendant près de 21 ans, et lorsque mon mari et moi avons déménagé à Lincoln en 2011, nous avons d'abord pensé : "Oh, mon Dieu, nos carrières sont terminées." Nous avons déménagé dans une ville universitaire sans être professeurs d'université. Un jour, nous nous sommes dit : "Comment rester en contact avec cet autre monde que nous avons construit pendant 20 ans ?" Nous avons décidé d'ouvrir cet espace et de l'appeler Fiendish Plots. Nous avons pensé que "Fiendish Plots" était comme "good trouble" - nous pouvons faire ce que nous voulons, présenter les spectacles que nous voulons. Nous avons donc décidé qu'il s'agirait d'expositions solo pour des artistes en milieu de carrière, pour des gens comme nous, qui ont déjà fait plusieurs fois le tour de la question, ce qui est un groupe démographique qui est souvent négligé.

Ma pratique repose sur le fait que j'ai une discipline rythmée. Je travaille presque tous les jours. J'ai structuré mon travail de manière à travailler sur des éléments plus petits que je peux ensuite incorporer dans des pièces plus grandes, en abordant tout en morceaux plus petits et plus faciles à gérer. C'est quelque chose que j'ai fait pendant la majeure partie de ma carrière. J'ai également créé une méthode de travail qui me permet de passer d'un projet à l'autre pour garder les choses fraîches et cohérentes. Lorsque je suis coincé dans un projet, je tourne à gauche et je travaille sur quelque chose de complètement différent, comme la sculpture ou la gravure. Cela me permet de m'éloigner et de revenir aux fils que j'ai laissés détachés, ce qui maintient l'intérêt pour moi.

Mon processus est largement basé sur la recherche, puis sur la création de matériel à partir de cette recherche. J'aborde rarement une nouvelle pièce avec un croquis ou une idée préconçue de ce qu'elle sera. J'étudie les œuvres d'art coloniales espagnoles et indigènes ainsi que les traditions artisanales entretenues en grande partie par les femmes, puis je les synthétise en éléments que je peux ensuite rassembler et concevoir dans une composition, en cherchant les pièces qui communiquent entre elles et suggèrent une narration. Mon travail actuel, basé sur le barniz de Pasto, s'appuie sur les recherches que j'ai effectuées, à partir desquelles je peins sur du Tyvek, je découpe et je fais des collages, en imitant le processus utilisé par les artisans pour fabriquer ces objets.

J'ai découvert le Tyvek en tant que matériau à partir de différents points de vue. J'ai toujours aimé travailler en grand et sur papier, mais je me suis rendu compte que j'avais besoin d'un papier qui serait archivable, qui résisterait à l'usure des expositions et qui me permettrait également de travailler en grand. Tyvek répond à tous ces besoins. De plus, le Tyvek provient du pétrole, qui fait partie de la façon dont nous colonisons la Terre - nous extrayons de la Terre tout en construisant nos vies. Ainsi, tout s'emboîte comme un puzzle - l'artisanat et le contenu.

Les images que je réalise en ce moment sont toutes des natures mortes, et je pense que la nature morte était un genre important pendant la colonie. C'est essentiellement une métaphore de la nature extractive de l'empire : "Nous voici. Voici tous les biens que nous vous présentons, que nous avons pris, qui sont les nôtres maintenant."

Une pièce en particulier, qui s'appelle Dream Map and Cornucopia with Tulipiere, est un vase à fleurs à plusieurs niveaux, comme quatre vases qui se superposent. J'ai créé un dessin sous-jacent qui s'inspire vaguement des dessins indigènes de l'Amazonie et qui présente ces figures qui ressemblent à des récoltes. Puis, devant, j'ai placé ce vase à quatre étages, et ces étages sont peints comme de la porcelaine qui a été apportée aux Amériques. Sur le premier étage, j'ai utilisé l'imagerie du Codex de Duran, où tu as une représentation du moment de contact entre les Espagnols et les Mexicains : ces hommes vêtus d'une armature métallique, avec ces autres hommes dans leur robe mythique, portant des jaguars. C'est le moment de ce qu'on appelle la conquête : le moment de la rencontre, de l'affrontement.

Puis le deuxième niveau est un dessin européen d'un indigène avec un arc et un molinillo, qui est comme un fouet en bois pour mélanger le chocolat. Le troisième niveau montre des Européens en train de boire du chocolat, puis le quatrième niveau comporte des illustrations botaniques et des écrits en français.

Les fruits qui sortent de cette tulipière sont des cabosses de cacao, et celles-ci sont inspirées des illustrations botaniques coloniales faites sur les plantes américaines. Mais encore une fois, il s'agit d'illustrations européennes, et l'appellation devient européenne, passe du nahuatl au latin. Le chocolat passe du mexicain au suisse. Il s'agit de tous ces transferts de propriété. La mémoire culturelle est là. Il y a donc beaucoup de couches dans l'imagerie et l'iconographie. Il y a tellement de couches.

J'ai toujours été intéressée par les grandes œuvres comme moyen d'occuper l'espace et de rendre ces traditions visibles. Je me suis intéressée au travail des femmes dès le début de ma carrière, et mes origines en tant qu'artiste sont vraiment liées au féminisme et au mouvement des motifs et de la décoration. Mon intérêt pour l'iconographie coloniale est venu plus tard, au fur et à mesure que je me développais en tant qu'artiste et que j'étais capable d'intégrer les deux. Pour ce faire, je pense que les œuvres doivent être de grande taille. Elles doivent faire référence à ces traditions par l'échelle, en prenant une sorte de place héroïque.

En ce moment, je travaille à une exposition solo à la galerie Rebecca Camacho Presents à San Francisco en mai. Je suis actuellement en dialogue avec une publication locale ici à Lincoln, Prairie Schooner, pour publier un article sur certaines de mes œuvres. J'ai eu la chance qu'on me demande de rédiger un essai pour un atelier d'accélération privé à l'Institut Radcliffe de l'Université de Harvard, (Mis)Labeling Difference : Ecological Frontiers and Agricultural Borders, cet été.

Je suis également en train de créer un biombo, ou écran, en collaboration avec le maître artisan vernisseur Mary Ortega, en m'appuyant sur des œuvres antérieures des séries Cornucopia et ¡Mama La Mestiza Me Llama ! Comme la plupart de mes travaux, il explore les héritages de la colonisation, la mémoire culturelle, la façon dont la nature morte fonctionne comme un genre colonial et la culture de l'extraction des ressources de l'Amérique latine.

J'ai été mise en contact avec Mary Ortega par Claudia Ramirez en Colombie, qui assure la liaison entre les artistes et les artisans. Elle dirige Artesanías de Colombia, qui aide les artisans de tout le pays à atteindre un public plus large. Ils travaillent avec des artisans à Pasto, dans le nord de la Colombie, dans les régions les plus reculées du pays, y compris en Amazonie. Mary Ortega est l'un des 38 artisans qui perpétuent encore la pratique du barniz de Pasto, et l'une des deux seules femmes. Claudia a vu que je faisais des recherches sur le barniz de Pasto et m'a contactée pour me parler de ce programme gouvernemental qui met en relation des artistes et des artisans pour réaliser des œuvres. Ils font le lien, mais il n'y a pas d'argent. J'ai dit : "Oui, s'il vous plaît, mettez-moi en contact. Je veux travailler avec une femme." Et Claudia m'a répondu : "Je connais celle qu'il me faut" Je me suis adressée à une collectionneuse ici aux États-Unis pour m'aider à réunir l'argent, et j'ai commencé à travailler avec Mary.

Les pièces sur lesquelles nous avons collaboré sont des paravents qui s'inspirent des paravents asiatiques qui ont été apportés pendant la colonie, lorsque les gens convoitaient les paravents asiatiques. Mon idée était de faire un écran contemporain qui utilise des natures mortes pour dépeindre des histoires de la guerre et l'héritage de la colonisation. Nous avons travaillé par Western Union, par vidéo WhatsApp, et je me suis rendu à Pasto plusieurs fois. Je fais une pièce ici, puis je lui envoie l'image en haute résolution, et elle l'imprime et la copie. Dans tout ça, il y a un transfert, quelque chose que nous partageons et qui est super puissant.

Avec tout mon travail, je construis des couches d'histoire, de références esthétiques et de narration qui relient les éléments visuels entre eux. Mais je veux vraiment travailler dans une sorte de mode démocratique, et que le travail soit accessible. Ce que j'espère, c'est que les gens se sentent attirés esthétiquement et émotionnellement par les œuvres. Je veux qu'ils en apprécient la beauté, qu'ils en examinent tous les détails, qu'ils en fassent l'expérience tactile et, je l'espère, qu'ils saisissent les récits et les références en jeu. Je suis toujours intéressée par la mise en lumière des histoires et des pratiques qui sont négligées, alors si je peux aussi attirer l'attention sur cela dans mon travail, j'ai réussi.

Interview et montage par Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail de Nancy Friedemann-Sanchez, consulte le site nancyfriedemann.com.