Dans l'atelier : Margaret Curtis

Margaret Curtis est une artiste basée en Caroline du Nord et lauréate de la bourse Joan Mitchell Fellowshipen 2021 . Nous l'avons interviewée sur son travail et ses processus d'atelier en juin 2022. Ce qui suit est une transcription éditée de cette conversation.

Mon travail porte sur le pouvoir, qui est un terme très large. Je m'intéresse vraiment à la façon dont les relations de pouvoir au niveau interpersonnel correspondent à la dynamique du pouvoir dans le cadre sociétal plus large. Je me considère comme une artiste féministe, et à la base, le féminisme est l'idée que le personnel est politique. Il s'agit en fin de compte de savoir qui exerce le pouvoir, comment ce pouvoir est caché ou exprimé, et de travailler au partage du pouvoir et à une plus grande équité entre les sexes, les capacités, les races - tout. Et bien sûr, ces dynamiques de pouvoir ont tout à voir avec ce qui se passe autour de nous en ce moment sur le plan environnemental.

Je suis attirée par les images qui ont une certaine histoire - quelque part entre l'iconique, le banal et le ringard - des images qui ont passé suffisamment de temps dans le monde pour avoir accumulé des couches de signification multiples ou contradictoires, ou dont le message s'est usé, a changé ou s'est effondré d'une manière ou d'une autre. J'aime bien décortiquer tout ça, jouer avec les contradictions et les changements. Je bricole avec l'éclairage au gaz culturel, ce que nous voyons en surface par rapport à ce qui travaille tranquillement à l'intérieur, entre le paraître et l'être, en tâtonnant dans ce fossé, en essayant de trouver quelque chose de plus direct.

La plupart des images de mes peintures sont le produit de longues périodes de réflexion - croquis, glisser des croquis et des dossiers d'images trouvées dans et hors de photoshop, imprimer, dessiner sur l'impression, et renvoyer le tout dans photoshop, etc. Lorsque je vivais à New York, avant l'arrivée d'Internet, je me rendais dans les dossiers d'images de la Mid-Manhattan Library et je faisais la même chose, mais de façon analogique. J'emporte partout avec moi des carnets de croquis. Ce sont des journaux de dessins, de réponses, de textes. Des méditations prolongées, en quelque sorte. Je travaille sur plusieurs à la fois, parce que les carnets de croquis eux-mêmes ont tendance à prendre des personnalités différentes, et certains trains de pensée ou dessins conviennent mieux à certains journaux.

Ainsi, lorsque je commence une peinture, j'ai beaucoup réfléchi aux images que je vais utiliser, aux dissonances de sens que je vais traiter et au ton général ou à la personnalité qui pourrait le mieux transmettre le contenu. Bien sûr, toutes ces intentions sont jetées en l'air une fois que j'ai commencé à peindre. J'aime vraiment la façon dont le processus de peinture prend le dessus. Il y a toujours autant de questions et de problèmes imprévus à résoudre, et les peintures dépassent toujours l'idée et le travail préparatoire avec lesquels j'ai commencé. Je ne crois pas beaucoup au style.

Parfois, l'imagerie naît d'une phrase ou d'une expression qui tourne dans mon esprit comme un ver d'oreille. Donner une forme visuelle à un tel aphorisme m'intrigue. I Wandered the Mesas of My Mother's Bones a commencé comme son titre, en fait. Il y a aussi des jeux de mots visuels dans l'œuvre : des routes rocailleuses, des armes à feu fumantes.

Rarement, des images surgissent ou clignotent dans ma tête complètement formées, jusqu'à la couleur, comme la traînée rose orangée sous le sac en toile de jute du chasseur dansAmericanFamily of Four. Ce sont les peintures auxquelles je donne la priorité. J'y vais immédiatement et j'essaie d'être aussi fidèle que possible à l'image mentale, tant qu'elle est fraîche. Ces peintures ont tendance à apparaître très rapidement. Portrait of My Anxiety en est un exemple, tout comme American Family of Four. En pensant à ces peintures en particulier... elles ont une qualité de conte de fées sombre, ce qui est une chose à laquelle je dois réfléchir davantage.

J'ai toujours été intéressée par la substance de la peinture - ses qualités plastiques, semblables à celles de l'argile - et par la façon dont cette physicalité coexiste avec la ligne. Il est vraiment important pour moi que la surface de mes peintures contienne l'histoire du processus bâclé de leur création - qu'il y ait un sens palpable et incarné du temps visible dans l'accumulation et la soustraction de la peinture dans l'image finale. Que le mouvement de ma main soit visible pour le spectateur. C'est un aspect du travail qui est difficile à apprécier en reproduction numérique.

Si tu passais un ongle de pouce sur la surface de mon travail, il se prendrait et s'accrocherait aux taches et aux couches. Parfois, j'utilise des outils de décoration de gâteaux pour des passages de peinture très épais et extrudés, qui peuvent se situer à un demi-pouce de hauteur de la surface. Parfois, je me sers de tampons en caoutchouc que j'ai sculptés. Les tampons peuvent déposer une ligne nette sur une surface rugueuse et déchirée. J'aime ce bord. Parfois, il s'agit d'une sous-peinture translucide très fine qui est masquée et toujours visible à la fin. Dernièrement, j'ai masqué et incorporé le panneau de bois lui-même. Les changements de surface créent beaucoup de tension visuelle et graphique.

Mon travail au pinceau est assez simple et maladroit. Il n'y a pas beaucoup de mélanges ou de techniques mystificatrices. Je m'intéresse davantage à la façon dont les marques lâches (ou ce que je considère comme "stupides" ou évidentes) commencent à se superposer, à se verrouiller et à se transformer en quelque chose de plus spécifique. C'est captivant - d'intégrer un sujet et un contenu abstrait dans cette substance physique - quand tout s'ouvre et se retrouve sur la table pour être reconsidéré et modifié en profondeur. Il y a beaucoup de problèmes anxieux à résoudre pour que tout s'imbrique. C'est la partie la plus amusante et la plus exaspérante, celle où l'artiste est sur le qui-vive. C'est profondément stimulant et satisfaisant.

Mon utilisation de la couleur est également très intentionnelle. J'ai grandi dans le Tennessee. Mon père était gemmologue. Nous chargions le break de toutes ses pierres précieuses taillées et de ses spécimens de minéraux et nous faisions ces expositions de pierres précieuses sur le bord de la route dans les régions rurales du Sud-Est. Ou bien nous fouillions les résidus des collines des anciennes mines de talc à la recherche de grenats et de fossiles. Les minéraux que j'aimais le plus étaient les pierres semi-précieuses comme la malachite, l'œil de tigre et l'agate paysagère, qui ont un sens si vibrant de la lumière et de l'espace qui se forme lorsque des veines de couleur translucides serpentent et s'immiscent dans des champs de couleur opaques et denses, et vice versa.

Dans son bureau, mon père avait un rebord de fenêtre couvert d'éprouvettes d'opales en suspension dans un liquide. Tenir et tourner quelque chose d'aussi géologiquement complexe et plein de feu et de lumière que ces spécimens minéraux m'émerveillait, car je tenais dans mes mains des pépites d'éons de temps et de mouvement. Je pense que cela a eu un effet énorme sur ce que j'attends de l'aspect physique de mon travail. Je veux que les peintures aient un corps, une réalité somatique, un sens du temps dans la façon dont elles sont physiquement construites et perçues.

En ce qui concerne la couleur, j'ai toujours travaillé avec cette interaction entre des passages translucides de couleur - qui peuvent être n'importe quoi, d'une sous-couche de peinture à des glacis en passant par des pigments transparents - et des zones d'opacité. C'est ainsi que je crée de la luminosité. Il y a beaucoup de mouvement et de glissement dans les couleurs transparentes. Les zones opaques arrêtent, canalisent ou contiennent ce mouvement. Pour moi, cela a tout à voir avec le sens du temps géologique et de l'accumulation.

La sculpture de glace est une peinture amusante dont il faut parler en termes de processus. Je savais depuis longtemps que je voulais faire une image d'un personnage narcissique sous forme de sculpture de glace. Mais il a fallu les années Trump pour vraiment solidifier la forme que cela prendrait.

Il y a une dynamique de pouvoir qui est commune dans les familles d'individus très narcissiques. Vous avez le narcissique, bien sûr, et les invertis ou les complices, qui assument tous les aspects que le narcissique ne peut pas supporter en lui-même, comme la peur, la dépression, l'insécurité et le doute de soi. Les enfants sont montés les uns contre les autres et placés dans des rôles très spécifiques, comme le bouc émissaire ou l'enfant chéri. Nous avons vu cela se jouer au niveau de la société avec Trump. Il était cet ego enragé mais fragile, entouré d'enablers et d'apologistes qui étaient totalement incapables de lui tenir tête et couraient dans tous les sens pour essayer de gérer ses crises, comme la femme du tableau qui évente le monstre pour l'empêcher de fondre littéralement. Et les groupes dont il faisait des boucs émissaires, comme les immigrés, les femmes et les personnes de couleur, par rapport aux personnes qu'il couvrait, comme les évangélistes et les suprémacistes blancs. Cette dynamique était très similaire au niveau micro et macro.

Alors oui, cela faisait longtemps que je voulais peindre une sculpture de glace. Je regardais les peintures baroques de la Déposition pour des compositions verticales avec de multiples figures en spirale autour d'une forme centrale. Et je regardais des photos de concours de sculpture sur glace en plein air, où l'on pouvait voir le paysage à travers la glace. Mais j'avais du mal à comprendre comment ces objets distants étaient réfractés par la glace, ce qui se passait exactement. Les reflets peuvent être vraiment contre-intuitifs. J'ai donc décidé de faire une petite sculpture de glace pour me servir de référence. J'ai rempli des gants Playtex d'eau et je les ai congelés. J'ai rempli un gros ballon d'eau, je l'ai congelé et j'ai sculpté des yeux, ajouté un nez, et ainsi de suite, avec un petit chalumeau de cuisine. J'ai réalisé que je pouvais obtenir le même effet de réfraction en remplissant d'eau des bouteilles en plastique transparent. J'ai donc fini par bricoler ce monstre avec des morceaux de glace et des bouteilles de soda.

C'était à la fin du mois de septembre et il faisait très chaud. J'ai fait une toile de fond simple dans mon allée avec une couverture et une maison de ranch en papier de construction rouge (comme celle dans laquelle j'ai grandi) et quelques branches coupées dans mon jardin. Quand j'ai sorti le monstre de glace et de bouteilles de soda, il a commencé à fondre et à tomber en morceaux immédiatement. Je prenais donc frénétiquement ces photos et en même temps, j'étais époustouflée par la façon dont la maison rouge se reflétait dans toute la sculpture, comment chaque partie du corps, chaque renflement ou chaque courbe devenait une nouvelle lentille qui déformait la maison à nouveau, et d'une façon différente. La maison se reflétait encore et encore - dans les mains, le long de chaque doigt, et dans le visage, tout au long de la sculpture - toujours à l'envers et en miroir, et très déformée.

Pour moi, c'est devenu la métaphore visuelle que j'allais utiliser - comment la maison dans cette peinture est déformée encore et encore par cet ego monstrueux, et comment il porte fièrement cette déformation comme un mauvais costume. Il est cette surface lisse et séduisante, quelque chose qui peut être facilement rendu à l'huile. En revanche, les personnages qui l'entourent sont dessinés au crayon et à l'encre sur un fond d'aquarelle mat. Le dessin a quelque chose d'immédiat et d'humain. Il conserve l'histoire de la recherche, du tâtonnement de l'artiste pour trouver la forme, des imperfections et des erreurs. Le fait de dessiner les autres membres de la famille les rend plus réels et racontables en les séparant, visuellement, de tout l'illusionnisme du monstre. Ces métaphores visuelles sont quelque chose que je n'aurais pas pu imaginer à l'avance. Cela s'est fait en essayant de comprendre la lumière et de réaliser une image compliquée, et en me donnant les informations dont j'avais besoin.

Actuellement, je commence à travailler sur l'idée de la signalisation, un sujet que j'ai déjà exploré par le passé. Je conduis beaucoup, de longs trajets, jusqu'au Nouveau-Mexique et retour, ce qui représente 1 500 miles aller. Tu vois des panneaux le long de la route, à différents stades de décomposition, et ils font partie intégrante du paysage. Ils ont une histoire, à la fois dans leur imagerie et en tant qu'objets usés par le temps dans le monde. Les gens installent des panneaux parce qu'ils essaient de te vendre quelque chose ou de t'attirer quelque part. Je m'intéresse à ce qui est réellement vendu par notre culture et à la façon dont cela se rapporte aux arguments de vente, aux manipulations dans ce domaine.

Je pense beaucoup à cette idée d'" innocence " qui a toujours infecté la culture américaine, mais qui a atteint un point d'hystérie récemment, au point que les gens ont peur de reconnaître même une histoire qu'ils connaissent déjà, et un système de discrimination et d'inégalité systémique dont, bien sûr, ils sont bien conscients aussi, tout en proclamant désespérément leur liberté par rapport à un héritage culturel qu'ils idolâtrent. Je suppose que je joue avec la façon dont une culture dominée par les Blancs commercialise la blancheur. Et comment l'innocence est intégrée dans cette culture subtile et sournoise de la menace que je vois tout autour de moi. Ainsi, les structures de panneaux d'affichage en bois brisés et pourris et l'imagerie des panneaux en voie de désintégration deviennent des métaphores de systèmes anachroniques et dépassés et d'un manque d'intégrité dans la façon dont nous nous percevons nous-mêmes. Je suis encore en train de retourner tout ça dans ma tête. J'espère pouvoir jouer avec tout cela d'une manière un peu plus honnête ou pertinente par rapport à ce qui se passe aujourd'hui.

Dans le tableau que je viens de terminer, Sun Sets on the Shitkicker, j'ai créé un panneau d'affichage miniature d'un cow-boy - la quintessence de l'individualiste robuste et armé - en bois. Je l'ai cassé, renversé et photographié à contre-jour. Cela m'a donné beaucoup d'informations sur lesquelles travailler. L'image du fouteur de merde était une combinaison de photographies que j'avais prises sur la route de chauffeurs de pots d'échappement et de panneaux d'affichage de steakhouse, ainsi que de mes propres dessins. Lorsque j'ai commencé ce travail, le Nouveau-Mexique connaissait le plus grand incendie de forêt de son histoire - en fait, il brûle toujours, quatre mois plus tard. Le panache de ce feu de forêt s'élève de son fusil et domine l'arrière-plan, bien qu'il ne soit pas nécessaire que le spectateur le sache.

Aujourd'hui, c'est le jour où la Cour suprême a annulé l'arrêt Roe v. Wade. Je suppose que nous savions tous que cela allait arriver, mais c'est toujours un tel coup de pied dans le ventre. Je ne reconnais plus ce pays. J'ai repensé à ma pièce, Charm Bracelet of My Reproductive Career, que j'ai réalisée lorsque le COVID a frappé pour la première fois et que le pays était en état de confinement. J'étais coincée à la maison, tous mes projets en suspens. Une amie sur Facebook avait publié un message disant qu'elle était fatiguée de se sentir entravée par la périménopause et par un système reproductif qui, en tant que lesbienne n'ayant jamais voulu d'enfants, était tout simplement un fardeau. Ce message a donné lieu à une discussion franche et honnête entre des dizaines de femmes sur les réalités de la vie avec un système reproducteur féminin et sur l'interface entre ce système et la médecine moderne.

En tant que personne ayant accouché deux fois plus tard dans sa vie et ayant, comme toute personne ayant un utérus, une très longue histoire avec des problèmes de reproduction, je pensais à la différence entre ce que les filles et les jeunes femmes se font dire, même par d'autres femmes, et ce qui se passe réellement. Encore une fois, la différence entre ce qu'on vous vend et ce qui est. Mon fils avait beaucoup d'argile cuite au four qui traînait dans la maison et j'ai commencé à jouer avec. Je n'avais jamais travaillé en sculpture ou en installation auparavant, mais la quarantaine m'a ouvert un espace très libre. J'ai essayé de faire en sorte que la pièce reflète le plus possible la complexité. Elle commence avec tes premières règles, ton premier examen pelvien, et va jusqu'à la ménopause. J'ai essayé de faire en sorte qu'elle soit inclusive - que les gens aient des enfants ou non, qu'ils s'identifient comme des femmes ou non - avec au moins quelques charmes auxquels tout le monde peut s'identifier. J'ai personnellement vécu une partie de ce qui est dépeint, mais pas tout.

Il y a beaucoup de romantisme autour de la grossesse et de l'accouchement et un silence énorme autour des inconvénients et des souffrances liés à la gestion d'un corps capable de ces choses. Et c'est vraiment inutile pour tout le monde, et particulièrement nuisible pour les personnes qui décident d'accoucher. Même les femmes qui sont très progressistes et ouvertes sont souvent silencieuses sur les réalités des fausses couches, de la ménopause et de ce qui se passe pendant la grossesse, l'accouchement et l'allaitement. Il y a tellement de choses à dire. Dans une certaine mesure, je comprends pourquoi. C'est privé, et ces choses se passent à l'intérieur de ton propre corps. Et les choses tournent mal, souvent. De plus, lorsque nous parlons honnêtement, cela est utilisé contre nous comme une sorte de preuve de notre "altérité" ou de notre inaptitude par rapport aux hommes. Mais le silence est nuisible. Les femmes ont l'impression d'être seules ou d'avoir échoué lorsque tout déraille. Et surtout en ce qui concerne les soins de santé, il n'y a pas assez de recherches. Les scientifiques ne savent toujours pas ce qui déclenche le processus de travail et de naissance. Je n'en reviens pas. Les femmes ne sont toujours pas incluses dans les études et les essais à un taux égal, et notre douleur est ignorée ou largement sous traitée par rapport aux hommes.

Cette œuvre a récemment été exposée au Musée de la Monnaie à Charlotte, et j'ai écouté les réactions des gens pendant le vernissage. Il y avait un homme qui est devenu tout pâle lorsqu'il a vu le spéculum. "Qu'est-ce que CELA !?" Les femmes présentes ont ri et ont expliqué ce que c'était, et il était tellement choqué. Un spéculum, ce n'est rien ! Mais des gens qui n'ont aucune compréhension de nos réalités et de nos besoins en matière de soins de santé estiment qu'ils ont leur mot à dire sur ce que nous pouvons ou ne pouvons pas faire. Et ce qui est vraiment effrayant, c'est qu'ils le font. En fait, ils ont maintenant plus leur mot à dire que nous.

Interview et montage par Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail de Curtis, consulte le site margaretcurtisart.com.