Dans l'atelier : Cathy Della Lucia

Cathy Della Lucia est une sculptrice basée à Boston et titulaire d'une bourse Joan Mitchell Fellows de 2025. Nous l'avons interviewée sur son travail et sa pratique créative en mars 2026. Ce qui suit est une transcription éditée de cette conversation.

Je suis une sculptrice qui fabrique des objets basés sur la matière, principalement avec du bois, aux côtés d'autres matériaux qui vont soit la défier, soit la compléter. Sur le plan thématique, je m'intéresse à la relation du corps avec les outils, les jouets et les armes. Je ne considère pas mon travail comme figuratif, mais c'est à travers ces trois éléments que mon travail se connecte au corps ou pense aux objets à travers leur récit avec un corps.

Il y a environ cinq ans, j'ai pris la décision de me concentrer sur le travail avec le bois et cela a vraiment défini le travail et ma pratique. Comme beaucoup d'artistes qui aiment travailler avec leurs mains et qui apprécient les belles choses, je suis enthousiaste à l'idée d'essayer une nouvelle chose ou de trouver un nouveau matériau parce que j'y vois beaucoup de potentiel. Mais j'ai l'impression que cela peut aussi nourrir le monstre de l'inattention. J'avais l'impression d'être un amateur en tout et je voulais me donner des limites de concentration pour ma pratique, alors j'ai choisi le bois. Je me suis donné un an pour apprendre tout ce que je pouvais sur le travail du bois. Cette permission de faire une pause et d'apprendre a été déterminante pour façonner ma pratique. Pour l'instant, je suis donc un sculpteur sur bois - un sculpteur sur bois "plus". Je fais beaucoup de sculpture, quelques éléments de céramique et de mobilier, et de la fabrication numérique.

Je réalise des œuvres destinées à être démontées - des objets finis qui, au premier coup d'œil, révèlent leurs parties et la logique de leur assemblage en objets construits. Je m'intéresse au bricolage et au jeu en tant qu'éléments importants de la connaissance. C'est dans la nature humaine - nous devons toucher les choses, les démonter et comprendre comment elles s'assemblent, qu'il s'agisse de Legos et de pièces de poupées - ou, lorsque tu es plus âgé, de projets de bricolage bâclés, de la réparation de ta première voiture d'occasion et de toutes les choses que nous bricolons et assemblons pour qu'elles nous servent de façon unique.

Louise Nevelson est l'une des artistes que j'admire. Elle porte une attention poétique à la matérialité, à la collecte et au remplissage d'espaces, à l'organisation, à la conservation des objets et à la compréhension de la façon dont ils peuvent changer lorsqu'ils sont placés à côté d'autres pièces ou lorsqu'ils s'intègrent à un système plus vaste. Isamu Noguchi est aussi quelqu'un qui m'inspire - à la fois son travail, sur le plan formel, son engagement envers le dessin, et la façon dont il allait et venait entre les objets fonctionnels et non fonctionnels et les médias 2D et 3D. Il n'y avait pas de hiérarchie entre eux.

Je me sens vraiment liée à des sculpteurs comme Noguchi et Nevelson qui dessinent et qui comprennent cette relation entre la 2D et la 3D. Je crée des objets autoportants, mais j'ai toujours été intéressée par le format en relief. Noguchi parle du relief comme d'un paysage et de la sculpture comme d'une forme de dessin. Et c'est quelque chose que je vois transparaître dans mon travail et dans la façon dont je pense à la relation avec le dessin et ces reliefs que je réalise.

Je dessine beaucoup dans ma pratique, d'abord à la main, puis ces dessins passent dans l'espace numérique, dans le programme de modélisation 3D, Rhino, où je continue à travailler avec les dessins, en poussant et en tirant les formes vers l'extérieur. J'aime beaucoup l'impossibilité pour un espace 2D de décrire une forme 3D, et c'est quelque chose que j'ai rencontré très tôt quand je ne connaissais pas grand-chose au bois. Je faisais ces dessins, puis j'essayais de les réaliser en contreplaqué et je me rendais compte qu'il s'agissait de formes impossibles. Il y a des règles très différentes dans l'espace de dessin 2D sur papier, les espaces numériques 3D dans Rhino, et l'espace physique vécu dans lequel le matériel et nos corps existent.

Le processus de dessin doit inclure quelque chose de physique et de tactile. Je fais passer les rendus de l'espace numérique à l'espace "réel" grâce à l'impression 3D ou à de petits gabarits découpés au laser avec lesquels je peux travailler comme des pièces de puzzle et continuer à les modifier, à les photographier et à dessiner par-dessus.

Ce que j'aime vraiment dans le processus de sculpture du bois, c'est la négociation du bord. Au fur et à mesure que je sculpte et que je ponce, je peux prendre quelque chose de spécifique et de mesurable avec des bords durs et propres et vraiment résister à ce bord, l'estomper et le réduire à quelque chose de doux, de non mesurable et de semblable à de la chair. Sans un bord dur, tu ne peux pas simplement mettre une règle dessus, l'insérer dans une équation simple, et tu ne peux pas facilement le décrire simplement par ses dimensions. Tu dois la comprendre à travers la lentille de quelque chose d'autre, qui peut être le temps, le toucher ou la somme des formes qui l'entourent. Nous comprenons une pierre érodée à travers le temps ou nous comprenons quelque chose de mou à cause de la façon dont il réagit et enregistre la pression physique. Cela devient un récit.

En ce qui concerne les idées, mes œuvres commencent généralement par quelque chose de persistant, qui peut être quelque chose qui m'énerve, quelque chose que je ne comprends pas, quelque chose qui m'obsède ou dont je rêve. J'en tire une forme tangible et je m'en inspire. Les titres viennent à la fin. Au fur et à mesure que l'idée traverse les matériaux et les étapes, elle s'imprègne de mille moments insignifiants et souvent profondément personnels. L'œuvre est transformée à chaque étape - de la sculpture à des quantités déraisonnables de ponçage, en passant par des couches de peintures et de teintures brossées à l'air, puis par un millier de couches de finition. Travailler en plusieurs étapes et avec différents matériaux, c'est comme transporter une idée dans ta poche. Imagine le début d'une sculpture comme une sphère de pâte à modeler de la taille d'une paume qui se retrouve dans ma poche. Elle s'écrase sur ma cuisse, se fait piquer par mes clés... un stylo saigne dessus, se couvre de peluches et, à la fin de la semaine, elle s'est moulée et s'est agglomérée à 10 objets différents qui se sont trouvés dans mes poches. Je ne pouvais pas le nommer avant la fin.

En ce moment, je viens de terminer mon travail pour quelques spectacles, alors je suis dans ce mode de transition de la dépression post-partum où je suis en train de prendre l'air. J'essaie d'utiliser ce temps pour apprendre. J'ai appris à utiliser le tour et la CNC, et j'ai fait des recherches sur les jouets rappelés et leurs manuels d'instructions. Je suis professeur, alors ma pratique fluctue en fonction de l'horaire de mes étudiants. En mai, j'entamerai un congé sabbatique de six mois, ce qui sera la première fois de ma vie que je pourrai me concentrer uniquement sur ma pratique artistique pendant une période aussi longue.

Je suis actuellement obsédée par les couteaux à cran d'arrêt, les outils multipoches et les eunjangdo, qui sont de petits couteaux coréens que les femmes ont historiquement portés comme ornement, utilité, protection et même pour protéger leur honneur. Ils étaient portés dans les poches ou attachés directement aux vêtements. Ils sont souvent en argent et ils pouvaient aussi détecter le poison. Ils sont incroyablement beaux et j'aime la façon dont ils réunissent tant de fonctions en une seule.

J'ai beaucoup réfléchi à des objets qui se déploient, se déconstruisent et révèlent quelque chose d'une manière qui apporte du rituel ou de la nostalgie dans l'action de désassembler et de réassembler. Je me suis penchée sur les compartiments cachés, les caches ou les lieux de stockage. Mes œuvres les plus récentes ont abordé cet intérêt pour les compartiments cachés avec des éléments qui coulissent et s'emboîtent pour révéler un contenant. La cache 911 a une porte qui s'ouvre pour révéler des clés de téléphone en porcelaine qui s'enfoncent à l'aide d'un mécanisme de bouton.

J'ai acheté environ 500 mécanismes de boutons sur Amazon pour en obtenir un avec le bon clic tactile. L'œuvre n'est pas destinée à être touchée par le grand public, mais j'essaie d'intégrer des moments qui peuvent récompenser des expériences plus intimes avec l'œuvre en dehors de l'espace froid de la galerie. Je me préoccupe vraiment des surfaces et je les traite avec suffisamment de spécificité pour qu'il y ait un désir de les toucher - cette sorte d'envie animale sauvage de faire quelque chose d'interdit. Je veux que les gens soient curieux de savoir comment les choses s'assemblent, ce qui leur semble familier et ce qui ne l'est pas. J'espère que mon travail suscite la curiosité pour les choses à partir desquelles les gens construisent leur vie, pour les décisions qu'ils prennent.

Il y a trois ans, j'ai emménagé dans l'atelier de mes rêves et cela a complètement changé la façon dont je peux travailler. Je ne travaille pas de manière ordonnée comme un menuisier traditionnel, où je passe systématiquement d'un outil à l'autre. Je fais constamment des allers-retours entre de nombreux outils différents, de sorte que rien ne peut jamais être rangé. J'ai de l'argile recyclée à côté d'une impression 3D pendant que je sculpte des nuages de poussière et qu'une autre pièce a une couche de laque fraîche en train de sécher. Tout bouge, tout est sur roues. Ce type de permanence temporelle et chaotique est vraiment important pour mon espace et se reflète dans la modularité de mon travail.

En tant que sculpteur, ce que nous faisons, c'est essentiellement penser à l'espace. Même si je fabrique des objets qui prennent de la place, je crée toujours de l'espace. C'est pourquoi les espaces et les objets avec lesquels nous choisissons de partager notre corps affectent sans aucun doute notre façon de voir et ce que nous faisons. J'ai juste besoin de laisser les choses s'asseoir pour pouvoir les garder dans ma périphérie.

Lors d'une exposition que j'ai organisée l'année dernière, j'ai présenté une pièce intitulée Table des matières, dans laquelle j'essayais délibérément d'intégrer une partie du processus de fabrication à l'expérience de l'exposition - en pensant à la vie des objets, mais aussi à la vie de leur fabrication. Ce n'est pas comme si nous faisions simplement cette chose, puis qu'elle était dans l'exposition et c'est tout. Il y a tous ces autres éléments dans la relation avec cette chose que vous fabriquez et c'est vraiment une conversation. J'apprends tellement de choses sur l'œuvre en l'emballant, en construisant des caisses pour elle, en la voyant à la périphérie d'autres œuvres alors qu'elle se trouve sur une étagère. Elle se comporte aussi différemment lors d'un entretien avec un artiste, d'une visite d'atelier ou lorsqu'elle est vendue à quelqu'un d'autre. La plupart du temps, l'œuvre est au repos. Elle n'est jamais morte, mais elle se repose.

J'ai donc créé cette table de travail qui s'inspire de l'espace de rangement que j'ai hérité dans mon atelier d'un brillant menuisier et charpentier, Peter Thibeault. Je voulais apporter un morceau de mon atelier dans l'espace public comme reflet de l'incertitude, de la vulnérabilité et du repos, mais pour que ce soit aussi un hommage à Peter, aux espaces hérités, aux espaces que nous créons, et aux espaces J'ai utilisé la table pour construire des pièces pour le reste de l'exposition, ranger des travaux à l'intérieur, et exposer des composants de sculptures qui ne faisaient pas partie de l'exposition. Tout était au repos.

Il y a un véritable sentiment de tranquillité qui m'envahit lorsque je travaille d'une manière qui engage tout mon corps. J'ai trouvé quelque chose de proche de l'extase dans la concentration vraiment profonde et d'une épaisseur toxique que je ne trouve que dans l'atelier lorsque je travaille avec du bois. J'aime vraiment fabriquer des choses, et c'est tellement puissant de pouvoir former une vie autour de la curiosité et de l'indulgence. Il est important pour moi de profiter du don d'être valide pour pouvoir avoir la pratique que j'ai. Je fabrique des choses simplement parce que je suis curieuse. Et parfois, ce n'est qu'une curiosité légère, lointaine. Je n'ai pas besoin de résoudre un problème qui changera le monde. Je n'ai pas besoin de faire un travail qui soit moralement bon ou mauvais. C'est de l'indulgence totale. Je passe des milliers d'heures à fabriquer une chose juste parce que je veux voir à quoi ça ressemble et sentir ce que ça fait dans mes mains.

Je pense qu'être un artiste, c'est prendre des décisions. Plus tu prends de décisions, meilleures sont les décisions que tu prends. Finalement, ces décisions se transforment en langage. Tu prends la décision d'être un artiste et de vivre ta vie d'une certaine façon où ton art peut être au centre, mais cela ne veut pas dire que l'art est le centre d'intérêt tout le temps. J'apporte les choses que j'essaie dans l'atelier dans ma salle de classe, et je ramène les conversations de la salle de classe dans mon travail. Cela m'a permis de maintenir un véritable sens de la communauté et du dialogue dans une pratique qui peut parfois sembler profondément isolante. Je reconnais l'immense impact de la stabilité sur ma pratique qui vient de l'enseignement et de mon lien avec l'institution académique. Cela fonctionne pour moi. L'enseignement soutient ma pratique artistique et je crois en une relation fluide et poreuse entre la pratique et la pédagogie.

Interview et rédaction par Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail de Cathy Della Lucia, consulte le site catherinedellalucia.com.