Dans l'atelier : Adam de Boer

Adam de Boer est un artiste basé à Los Angeles et lauréat de la bourse Joan Mitchell Fellowship en 2021. Nous l'avons interviewé sur son travail et ses processus d'atelier en avril 2022. Ce qui suit est une transcription éditée de cette conversation.

Je fais des œuvres médiatiques mixtes inspirées par mon identité métisse - plus précisément par mes ancêtres néerlandais et indonésiens. Mon père est né à Java et est devenu un réfugié politique avec sa famille, déménageant d'abord aux Pays-Bas, puis aux Caraïbes, et enfin en Californie à la fin des années 60 à la suite de l'indépendance de l'Indonésie. Cette histoire a été un peu oubliée au fur et à mesure qu'ils avançaient dans leur processus d'assimilation américaine.

Grâce à l'art et au surf, j'ai retrouvé le chemin de l'Indonésie au milieu des années 20. Depuis, je me sers de cette histoire pour créer des œuvres et réfléchir à la façon dont mon travail peut s'adresser au monde d'aujourd'hui. Le passé est un prologue, et nous n'avons pas fini de vivre des histoires coloniales qui ont commencé il y a des centaines et des centaines d'années.

Pour m'engager dans cette histoire et la comprendre - parce que je ne savais rien avant le milieu de la vingtaine - je suis allée en Indonésie et j'ai commencé à travailler avec mes mains. Je me suis intéressée au design textile, au batik, à la sculpture en bas-relief, aux nattes tissées, au travail du cuir - en prenant le temps d'étudier avec les artisans, en rassemblant tous ces matériaux différents pour pouvoir les mélanger d'une manière qui me semble intéressante, qui m'aide à articuler les histoires que j'essaie de raconter.

Parallèlement à toutes ces informations artisanales, mon travail est également informé par le canon de l'histoire de l'art occidental depuis le 14e siècle environ. J'ai fait mes études à l'université de Californie à Santa Barbara, j'ai étudié en Italie, j'ai fait des études supérieures à Chelsea à Londres et j'ai passé beaucoup de temps en Europe. Beaucoup d'artistes ont utilisé ce genre de "multi-culti" pour travailler. Dès le début, on trouve dans les antiquités indonésiennes des exemples de toutes ces différentes influences portugaises ou chinoises, etc. Ce qui m'intéresse, c'est de voir à quel point ce mélange est et a été omniprésent. C'est partout où tu regardes, une fois que tu as commencé à chercher. Même si cela semble très personnel et un peu académique, je pense que mon travail vient vraiment de l'observation directe et je fais de mon mieux pour faire des choses qui sont aussi ouvertes que possible.

Ma famille n'a conservé aucun document d'Indonésie. Et mon père était assez jeune quand il a déménagé et n'avait pas d'intérêt particulier pour l'histoire. Mes ancêtres les plus âgés sont morts. Il n'y avait donc rien qui me guidait vraiment en me disant : " Bon, l'arrière-grand-mère qui que ce soit est née dans cette ville. Tu devrais aller là-bas et comprendre ça" Je ne savais vraiment rien. Je ne connaissais même pas de noms. J'ai donc commencé à inventer des histoires ou à imaginer ce qui aurait pu être.

Beaucoup de choses sur lesquelles j'ai travaillé dans le passé sont certains archétypes qui se forment autour d'histoires postcoloniales générales ou d'histoires coloniales. La fiction historique indonésienne a influencé le travail que j'ai réalisé. Il y a une série importante de romans appelée le Quatuor Buru qui a été écrite par un journaliste nommé Pramoedya Ananta Toer qui a été en exil pendant une longue période. Il a écrit des milliers de pages d'un récit qui décrit essentiellement toute l'histoire de l'indépendance indonésienne sur quelques générations. J'ai donc fait un travail sur ce sujet. J'imagine les personnages, ce à quoi ils ressemblent, des choses comme ça, mais je fais de mon mieux pour ne pas être trop normatif. Je pense que c'est là qu'une grande partie de l'art figuratif peut se tromper lorsqu'il s'agit de traiter de ces politiques particulières. Cela a tendance à être fastidieux pour les spectateurs et pour les personnes qui les réalisent. Ce n'est pas une affiche politique, c'est une peinture, et elle devrait fonctionner différemment.

Je viens de terminer un ensemble d'œuvres pour l'exposition NADA NY(Hunter Shaw Fine Arts at NADA Fair, mai 2022, New York). Il s'agit d'une petite série - six pièces - dont le but est d'essayer de capturer, en batik, la lumière de Los Angeles ce printemps. Toutes les pièces ont été réalisées au cours des deux derniers mois, et elles racontent l'histoire de l'arc d'une journée. Il y en a donc une pour le lever du soleil, le matin, le milieu de la journée, l'après-midi, le coucher du soleil et minuit. Je ne pense pas que la galerie me laissera les installer comme ça - c'est trop exagéré - mais je pense que l'ensemble est bien.

Pour la plupart des gens, elles ressemblent simplement à des peintures de LA, mais les spectateurs plus avertis ou les personnes avec qui je parle au stand peuvent demander : " D'accord, mais à quoi ressemble le matériau ? Ça a l'air bizarre. C'est quoi ces lignes blanches ?" Et là, ils peuvent comprendre, ce sont des peintures de LA réalisées avec du batik. La réponse à cette question est donc : "Pourquoi cela ? Comment cet objet a-t-il vu le jour ?" est le but de l'œuvre.

Beaucoup d'œuvres d'art se sont inspirées des tissus à la cire hollandais, qui sont un procédé similaire au batik. Par exemple, Kehinde Wiley ou Yinka Shonibare utilisent ce tissu comme une doublure qui représente l'histoire et la politique du colonialisme européen. Pour eux, je pense que tant qu'ils le citent, c'est qu'ils le traitent. Mes premières expériences d'utilisation du batik en tant que support artistique étaient liées à cela. J'achetais des batiks, des sarongs et d'autres choses, je les photographiais, je les dessinais, je les découpais et je faisais des collages avec. Puis je me suis dit que ce n'était pas assez proche. J'essaie vraiment de comprendre cela. Et je suis peintre après tout. Je ne veux pas seulement illustrer ces idées. Je veux que mon travail incarne ces idées.

Lorsque j'ai commencé à faire des peintures en utilisant des techniques de batik, j'ai réalisé ce que cela me permettait. Essentiellement, la façon dont je réalise ces peintures consiste à délimiter les formes avec de la cire d'abeille à l'aide d'un applicateur de cire traditionnel javanais appelé tjanting. Ensuite, je mélange des douzaines de lavis acryliques qui flottent sur et entre les lignes de cire.

J'aime l'aquarelle, et cela m'a amené, il y a des années, avant même d'aller en Indonésie, à faire des peintures à l'eau. Les teintures sont vraiment compliquées, surtout si tu t'intéresses à l'imagerie représentative, parce que tu ne peux pas très bien la contrôler. Ce que le batik me permet de faire, ce sont des peintures de grand format, entièrement contrôlées (plus ou moins), qui sont également archivables. J'ai travaillé au musée Hirshhorn dans le laboratoire de conservation et la collection de peintures. Donc depuis toute petite, je suis très consciente des matériaux, de la façon dont les œuvres d'art vieillissent, de ta responsabilité une fois qu'elles quittent l'atelier, surtout si tu les vends ou qu'elles sont collectionnées par des institutions.

Ce qui est bien aussi avec le batik, c'est que l'élimination de la cire se fait par un processus d'ébullition. Tu le frottes et c'est comme si tu mettais des vêtements dans une machine à laver chaude. Tout devient très doux, et cela se ressent dans la pièce finale. Même si un spectateur ne peut pas l'articuler ou même comprendre ce qu'il regarde, la couleur est dans la surface. Elle n'est pas sur la surface. Il y a donc quelque chose de... " Doux " est l'adjectif que je décris, mais il y a plus que cela... C'est un peu une énigme, et j'apprécie cela.

Je dois préciser que j'appelle cela du batik, mais si j'étais en Indonésie, ils ne l'appelleraient pas batik parce que je ne le fais pas correctement. Depuis une dizaine d'années, je me suis approprié le processus, car j'ai des besoins très spécifiques. Je n'utilise pas de bains de teinture. J'utilise des peintures acryliques diluées, en partie, pour pouvoir contrôler la teinte beaucoup plus subtilement et voir la vraie couleur dans la tasse, plutôt que de me fier à des produits pré-fabriqués que je dois mélanger avec des appareils de mesure. Tu deviens un peu comme un chimiste quand tu travailles avec des colorants. Et comme je l'ai mentionné, je me préoccupe de l'archivabilité des peintures, alors il vaut mieux éviter les pigments végétaux traditionnels si tu veux que l'objet change très peu au fil du temps.

Je pense que j'ai franchi un seuil en ce qui concerne ce que je peux faire avec la couleur dans le batik et comment je peux la contrôler. Comme les tissus sont bouillis, ils perdent beaucoup de leur saturation. C'est une longue histoire, mais je les sursature au fur et à mesure que je les fabrique. À force d'essais et d'erreurs, j'ai mémorisé la façon dont les différentes teintes changent au cours du processus d'ébullition. Et puis, pour aller au-delà de ce que cette coloration particulière et le processus d'ébullition peuvent faire, j'ajoute du crayon, de la peinture à l'huile, d'autres médias utilisés pour ajuster la saturation et aussi la texture.

Ce que j'essaie vraiment de faire, c'est de rendre le batik aussi naturel que possible, ce qui est un peu étrange parce qu'il y a une ligne blanche autour de chaque forme où la cire est appliquée, ce qui fait qu'il devrait avoir l'air plat dans une sorte de peinture "allover". C'est aussi plat que possible de près, mais avec un peu de distance, l'illusion de profondeur apparaît grâce à la façon dont c'est coloré. Comme je l'ai déjà dit, j'ai étudié en Italie et les premiers concepts italiens d'organisation de l'espace influencent tout dans mon travail. Mais j'essaie de garder cet aspect aussi invisible que possible pour le spectateur parce que la plupart des gens sont très ennuyés par ces conversations sur le processus...

J'ai beaucoup d'expositions à l'horizon en ce moment, et je pense que c'est en grande partie grâce au Joan Mitchell Fellowship et à la visibilité qu'il a donnée à mon travail. Cela a littéralement changé ma vie, mais je suis sûre que vous entendez cela de la part de chaque personne. Je suis engagée pour deux ans dans le monde entier. Pour la première fois de ma vie, je n'ai pas de travail à temps partiel. Je fais une pause dans l'enseignement. J'ai juste beaucoup d'échéances à respecter en matière de peinture.

Je vais bientôt participer à une exposition collective chez Ben Brown Fine Arts à Londres. L'installation actuelle se trouve dans leur espace à Hong Kong, et j'expose avec certains de mes héros peintres, notamment Chris Ofili, qui est l'une des raisons pour lesquelles j'ai fait des études supérieures à Londres. J'essaie donc de suivre ses traces.

Ensuite, je participerai à une exposition collective à Dubaï avec Taymour Grahne Projects, une galerie basée à Londres. Ensuite, j'aurai une exposition solo à Jakarta avec l'une de mes galeries préférées dans le monde, par coïncidence, cette institution appelée Gajah Gallery. Et cette semaine, je viens d'obtenir leur feu vert pour une exposition solo qui ouvrira là-bas en février 2023.

C'est assez intéressant pour moi d'avoir un tel éventail d'expositions à venir, car comme je l'ai dit, j'utilise divers matériaux, que ce soit la peinture, le dessin, l'aquarelle et tous ces différents métiers. Je ne les considère pas vraiment comme distincts les uns des autres. C'est juste que tu as une idée et tu choisis le matériel qui t'aide à l'illustrer. J'apprécie le fait de pouvoir exposer dans des endroits aussi différents, car cela me permet d'être sélective quant au travail que je fais et aux histoires et images que j'apporte dans différents contextes. Je peux donc créer des œuvres qui représentent des paysages de Los Angeles, mais aussi raconter des histoires sur Java, mon père et le tigre en Indonésie. Cela me permet d'être stratégique quant à qui voit quoi et quand.

Interview et montage par Jenny Gill. Pour en savoir plus sur le travail d'Adam de Boer, consulte le site adamdeboer.com.