Une introduction à l’œuvre de Mitchell à travers quelques œuvres clés
Joan Mitchell a exploré diverses approches de l'abstraction tout au long de sa carrière, depuis ses études à l'Art Institute of Chicago, ses années déterminantes à Paris et à New York de la fin des années 1940 aux années 1960, jusqu'à ses dernières décennies passées dans la campagne française. Nous avons sélectionné ici un ensemble d'œuvres clés qui mettent en lumière des thèmes importants et des moments de transition dans son œuvre.
Backyards, 1950
Lorsqu’elle était étudiante à la School of the Art Institute of Chicago de 1945 à 1947, Mitchell a étudié les développements de la peinture moderne depuis le milieu du dix-neuvième siècle. Ses peintures de 1948 à 1950 dialoguent avec le cubisme et son approche du rendu des formes et des espaces à travers des constellations de formes plates et géométriques. Backyards (1950) capture un paysage urbain dense et entremêlé de façades d'immeubles, de fenêtres et d'espaces verts. La toile a été peinte peu après le retour de Mitchell à New York après plus d’un an passé en France. À cette période son travail devient rapidement de plus en plus abstrait et elle commence à se concentrer davantage sur le jeu des formes et des couleurs plutôt que sur la représentation de ses sujets.
Cross Section of a Bridge, 1951
En 1951, Mitchell passe à l'abstraction, créant un ensemble d'œuvres qui abandonnent l'imagerie reconnaissable au profit de formes imbriquées dans une palette de gris et de bleus froids égayés par des touches de rouge et de jaune vifs. La plupart de ses œuvres sont sans titre mais certaines comme Cross Section of a Bridge portent des titres qui suggèrent des ancrages dans des paysages observés, qu'ils soient ruraux ou urbains. Tout au long de sa carrière, les peintures de Mitchell ont souvent été directement liées à ses expériences de lieux réels, de personnes, de poèmes et de morceaux de musique – jamais comme des corollaires visuels directs, mais comme des distillations ou des transpositions de ses souvenirs et de ses réactions.
Evenings on 73rd Street, 1957
Mitchell disait qu’elle peignait "la sensation d'un paysage". Pour elle, l'idée de paysage englobait les espaces urbains, ruraux et même sociaux. Le titre Evenings on 73rd Street fait référence aux réunions animées son cercle d'amis poètes et peintres qui avaient lieu chez Hal Fondren sur la 73rd Street à Manhattan. Avec ses coups de pinceau énergiques en forme de branches, sa palette de couleurs complexes et l'utilisation généreuse de la peinture blanche pour articuler l'espace et la lumière, cette toile illustre le style caractéristique de Mitchell dans les années 1950. Avec ses pairs Willem de Kooning, Michael Goldberg, Philip Guston et Franz Kline, elle était alors au centre des conversations new-yorkaises qui pronaient la création d'œuvres qui exprimaient de façon authentique et directe l'individualité ou l'expérience de l'artiste.
Blue Tree, 1964
Après avoir déménagé à Paris en 1959, Mitchell a commencé à verser, jeter et frotter de la peinture sur ses toiles pour construire d'épaisses masses centrales de couleur entourées de vrilles dégoulinantes et de lavis atmosphériques. Dans Blue Tree, un brun terreux sert de base aux bleus vibrants, animés par des éclairs de violet et de rose. Au cours de cette période, Mitchell s'est souvent inspirée des paysages rocheux et des arbres rugueux de la Méditerranée, car elle naviguait fréquemment autour de la Corse et des côtes françaises.
Sunflower, 1969
Après avoir déménagé en 1968 à Vétheuil, une commune de la campagne française au nord-ouest de Paris, Mitchell embrasse la couleur d'une nouvelle manière, créant des toiles luxuriantes d'une beauté sans complexe, avec des références directes à la nature. Une suite de peintures de tournesols datant de 1969 renvoie à l'intérêt qu'elle a toujours porté aux toiles de Vincent Van Gogh, dont elle connaissait les œuvres depuis l’enfance, grâce à ses visites à l'Art Institute de Chicago. En 1986, elle a déclaré à propos des tournesols : "Ils sont si merveilleux lorsqu'ils sont jeunes et ils sont si émouvants lorsqu'ils meurent... Je les aime en soi ou, bien sûr, peints par Van Gogh."
Plowed Field, 1971
Plowed Field s'étend sur plus de cinq mètres de large. Ses riches taches d'or, de vert, d'ocre et de rouge suggèrent une vue aérienne ou panoramique de champs agricoles qui offre une perspective visuelle du paysage différente de celle de la plupart des œuvres précédentes de Mitchell. Depuis le début des années 1960, l’artiste assemble plusieurs toiles pour en faire un seul tableau, utilisant les ruptures verticales entre les panneaux pour inciter le regard à aller et venir et infléchir le rythme général de l'œuvre. Le format à plusieurs panneaux lui permet de réaliser des peintures d'une telle ampleur qu’ils font écho à l'expérience physique de se tenir debout ou de se déplacer dans le monde naturel.
Heel, Sit, Stay, 1977
À la fin des années 1970, Mitchell commence à recouvrir ses toiles de coups de pinceau verticaux d’une grande densité. Principalement réalisées dans des tons de vert et de bleu, ces œuvres suggèrent l'expérience d'une immersion dans un jardin ou une forêt verdoyante. Mitchell a été attirée par la peinture abstraite pour sa capacité à relier plusieurs idées, souvenirs et sentiments à la fois. Le titre Heel, Sit, Stay fait référence aux chiens bien-aimés de Mitchell ; passer du temps dans ses jardins de Vétheuil avec eux faisait partie intégrante de sa vie quotidienne et a peut-être constitué le point de départ de cette œuvre.
La Vie en rose, 1979
La Vie en rose se déploie sur quatre panneaux comme les quatre mouvements d'une symphonie, chacun s'appuyant sur l'autre mais se déroulant avec une intensité différente. Mitchell a donné à cette toile créée à un moment où elle se séparait du peintre Jean Paul Riopelle, son partenaire de longue date, un titre qui fait sardoniquement référence à la célèbre chanson d'amour d'Édith Piaf. C’était le tableau le plus grand et le plus ambitieux qu'elle ait entrepris à l’époque. Monumental et mélancolique, La Vie en rose parle d'amour perdu, mais il est aussi plein de vie, car le dévouement à la peinture a continué à propulser Mitchell vers l'avant.
Grand Vallée IX, 1983
Le cycle “Grand Vallée” de Mitchell a été inspiré par les souvenirs d'un ami qui jouait, enfant, dans une vallée idyllique à la campagne. Ces œuvres n'ont pas d'équivalent dans l'œuvre de Mitchell pour l'intensité des couleurs et le travail au pinceau très serré, et elles présentent une gamme extraordinaire de teintes. Les surfaces explosives et les harmonies de couleurs inhabituelles suggèrent le pouvoir débridé et régénérateur de la nature.
Faded Air I, 1985
Se distinguant par ses couleurs discordantes et ses touches brutes et irrégulières, Faded Air I a été peint alors que Mitchell faisait face au ravages du sida dans son cercle amical et à son propre diagnostic de cancer. Elle a eu la témérité de créer une composition puissante et émouvante à partir de couleurs non conventionnelles et peu attrayantes, démontrant ainsi sa détermination à continuer à se dépasser et à repousser les conventions de la peinture au cours de la dernière décennie de son existence.
Sans titre, 1992
Au cours des dernières années de sa vie, le travail de Mitchell est devenu encore plus étroitement lié à la nature et la frontière entre abstraction et représentation est devenue plus poreuse alors que l’artiste ne céssait d’expérimenter de nouvelles idées et méthodes. Les points de référence directs sont devenus plus reconnaissables, en particulier les arbres et les tournesols, qu'elle a peints et qui ont inspiré ses titres à partir du milieu des années 1950. Les tournesols de Sans titre sont isolés sur un fond brumeux, une ode à la fois belle, triste et vulnérable à la nature, à Van Gogh et à sa propre vie de peintre.