Matériel et pratique

Bien que Mitchell ait abandonné la pratique de l'esquisse de compositions, elle a développé des structures de composition complexes à mesure qu'elle se dirigeait vers l'abstraction. Des peintures telles que Coney Island, datant de 1950, sont les dernières à conserver des références visibles aux personnages et aux paysages. Au cours de cette année, elle a entièrement dissous cette imagerie concrète en faveur des constellations pulsantes de lignes, de formes et de couleurs qui caractérisent ses premières œuvres totalement abstraites.

Dans Untitled, ca. 1950, Mitchell a combiné un large éventail de lignes épaisses et fines avec des formes abstraites, en utilisant à la fois un pinceau plat et un pinceau plus texturé. Tous ces éléments sont assemblés comme les pièces d'un puzzle, avec parfois de petites sections de toile non peintes. Mitchell a également peint du blanc sur d'autres couleurs, ce qui fait visuellement écho aux zones de toile non peinte et complique davantage le sens de l'espace et du mouvement dans une peinture - une pratique qu'elle a maintenue tout au long de sa vie.

De 1952 à 1967 environ, de nombreuses toiles de Mitchell ont commencé par l'esquisse intuitive d'une première armature ouverte de fines lignes arquées et angulaires, généralement dans une nuance profonde de bleu, de brun ou de gris. Ces premières touches restent parfois visibles dans les coins extérieurs d'une toile, comme on peut le voir dans Harbor December, 1956, et Cercando un ago, 1959. Elle ajoute ensuite des couches de façon cumulative et intentionnelle, chaque marque réagissant et contribuant soigneusement à la composition qui se développe. Elle gratte rarement la peinture, préférant s'appuyer sur chaque choix antérieur pour le faire fonctionner. Bien que les résultats finaux puissent sembler spontanés, comme si la peinture avait été appliquée en une seule séance rapide, en fait, chaque peinture a pris des jours, des semaines, voire des mois à créer et chaque décision résulte d'une délibération et d'une compréhension profonde de ses matériaux et de son métier.

Un groupe d'œuvres publié sous le titre "The Fields" dans le catalogue de l'exposition My Five Years in the Country de Mitchell en 1972, se caractérise par des patchworks de rectangles irréguliers et des traits lâches de couleurs contrastées. Dans des peintures telles que Bonjour Julie, 1971, des zones de toile nue jouxtent des sections de taches sèches, des passages de lavis minces à peine visibles, des coulures et des empâtements robustes et texturés.

L'utilisation distinctive par Mitchell de plusieurs toiles jointes pour créer une œuvre horizontale à grande échelle a commencé sérieusement dans les années 1960, et elle a continué à étudier cette approche jusqu'à la fin de sa vie. Mitchell a déclaré qu'elle aimait le format à panneaux multiples pour des raisons pratiques - il lui permettait de construire des œuvres finies beaucoup plus grandes à partir d'unités plus petites et plus faciles à manipuler - et parce qu'elle aimait l'effet visuel de la ligne verticale qui sépare les panneaux. Dans certains cas, les panneaux agissent comme des variations sur un motif, comme dans les deux panneaux de South, 1989 ; tandis que d'autres introduisent un dialogue de va-et-vient, un peu comme les pages d'un livre, comme dans La Grande Vallée IX, 1989. Certaines, dont Salut Tom, 1979, suggèrent un panorama ou un environnement enveloppant, ou même, comme dans La Vie en rose, une série de pensées ou une progression narrative à travers la surface de l'œuvre. Elle a également créé des œuvres beaucoup plus petites, à un ou plusieurs panneaux, passant avec fluidité et efficacité de l'intime au monumental. Dans toutes les œuvres à plusieurs panneaux, Mitchell relie magistralement les segments grâce à l'orchestration de ses choix de couleurs, à l'épaisseur et à la translucidité de sa peinture, ainsi qu'à l'utilisation et au placement proportionnels des différentes teintes, créant ainsi du mouvement, de la lumière et de l'espace sur toute l'étendue de chaque œuvre.