Matériaux et pratique

Bien que Mitchell ait abandonné la pratique de l'esquisse, elle a développé des structures de composition complexes à mesure qu'elle se dirigeait vers l'abstraction. Des peintures telles que Coney Island, datant de 1950, sont les dernières à conserver des références visibles aux personnages et aux paysages. Au cours de cette même année, elle a entièrement dissous cette imagerie figurative en faveur des constellations vibrantes de lignes, de formes et de couleurs qui caractérisent ses premières œuvres totalement abstraites.

Dans Untitled, vers 1950, Mitchell a combiné un large éventail de lignes épaisses et fines avec des formes abstraites, grâce à un travail au pinceau à la fois un plat et texturé. Tous ces éléments sont assemblés comme les pièces d'un puzzle, avec parfois de petites sections de toile non peintes. Mitchell a également peint du blanc sur d'autres couleurs, ce qui fait visuellement écho aux zones de toile non peinte et complexifie davantage la notion d'espace et de mouvement dans la toile –une pratique qu'elle maintiendra tout au long de sa vie.

Environ de 1952 à 1967, Mitchell a commencé nombre de ses toiles par l'esquisse intuitive d'une première armature ouverte de fines lignes arquées et angulaires, généralement dans une nuance profonde de bleu, de brun ou de gris. Ces premières touches restent parfois visibles dans les coins extérieurs de la toile, comme on peut le voir dans Harbor December, 1956, et Cercando un ago, 1959. Elle ajoute ensuite des couches de façon cumulative et intentionnelle, chaque marque réagissant et contribuant soigneusement à la composition en développement. Elle gratte rarement la peinture, préférant s'appuyer sur chaque choix antérieur et le faire fonctionner. Bien que le résultat final puisse sembler spontané, comme si la peinture avait été appliquée en une seule séance rapide, chaque peinture a en réalité nécessité des jours, des semaines, voire des mois et chaque décision a résulté de délibérations et d'une compréhension profonde de ses matériaux et de son métier de la part de l’artiste.

Un groupe d'œuvres publié sous le titre "The Fields" dans le catalogue de l'exposition My Five Years in the Country de Mitchell en 1972 se caractérise par des patchworks de rectangles irréguliers et des traits libres de couleurs contrastées. Dans des peintures telles que Bonjour Julie, 1971, des zones de toile nue jouxtent des zones de touches sèches en frottis, des passages au lavis minces à peine visibles, des coulures et des empâtements robustes et texturés.

L'utilisation par Mitchell de plusieurs toiles jointes pour créer une œuvre horizontale à grande échelle a débuté véritablement dans les années 1960, et elle a continué à jouer avec cette approche jusqu'à la fin de sa vie. Mitchell a déclaré qu'elle aimait le format à panneaux multiples pour des raisons pratiques – il lui permettait de construire des œuvres beaucoup plus grandes à partir d'unités plus petites et plus faciles à manipuler – et parce qu'elle aimait l'effet visuel de la ligne verticale qui sépare les panneaux. Dans certains cas, les panneaux agissent comme des variations sur un motif, comme dans les deux panneaux de South, 1989 ; tandis que d'autres introduisent un dialogue en va-et-vient, un peu comme les pages d'un livre, comme dans La Grande Vallée IX, 1989. Certains, dont ceux de Salut Tom, 1979, suggèrent un panorama ou un environnement enveloppant, ou même, comme dans La Vie en rose, une série de pensées ou une progression narrative à travers la surface de la toile. Mitchell a également créé des œuvres beaucoup plus petites, à un ou plusieurs panneaux, passant avec fluidité et efficacité de l'intime au monumental. Dans toutes les œuvres à plusieurs panneaux, Mitchell relie magistralement les segments grâce à l'orchestration de ses choix de couleurs, à l'épaisseur et à la translucidité de sa peinture, ainsi qu'à l'utilisation et au placement proportionnels des différentes teintes, créant ainsi du mouvement, de la lumière et de l'espace sur toute l'étendue de l’œuvre.