En el estudio: Virginia Jaramillo

Virginia Jaramillo (nacida en 1939) es una pintora afincada en Nueva York y becaria Joan Mitchell en 2022. La entrevistamos sobre su obra y su práctica creativa en junio de 2023. Lo que sigue es una transcripción editada de esa conversación.

Desde que tenía unos 12 años, mi deseo era ser arqueóloga. De joven, iba a visitar a mis abuelos a su rancho de pavos en El Centro, California. El Centro es básicamente desierto, pero había campos de alfalfa cerca de nosotros. Era realmente precioso. Recuerdo pasear por el rancho en una vieja bicicleta, mirando la tierra agrietada. Me impresionó mucho. Cuando la tierra se agrieta, cambia de color alrededor de la grieta. Pensé: "Vaya, mira qué colores" A veces la tierra era rojiza, ocre, a veces negra. Me quedaba mirando y me preguntaba: "¿Hasta dónde llegan estas grietas? ¿Debería montarme en esto?" Siempre me desconcertaba lo frágil que parecía y, sin embargo, era tan fuerte.

A mediados de los sesenta, produje lo que ahora se llaman mis "pinturas negras" Eran pinturas oscuras con textura. En aquel momento, no sabía de dónde procedían, pero mirando hacia atrás, reconozco que era la tierra agrietada que veía de niño.

Junto con el recuerdo de aquellas visitas a El Centro, la experiencia de crecer en Los Ángeles con tantos grupos étnicos diferentes a mi alrededor realmente me inspiró para averiguar más sobre la arqueología de las distintas culturas. Muy pronto pude combinar mi interés por la arqueología con el arte. Estoy agradecida por haber encontrado una forma de transmitir ese interés.

Siempre me ha preocupado la forma de las cosas y cómo se complementan, cómo una forma se cruza con otra. Recuerdo que, de niño, miraba las puertas traseras de los camiones, la forma en que se juntaban las dos puertas, y había color alrededor de las puertas. Miraba cómo se abrían y cerraban, y cómo encajaban perfectamente en ese espacio rectangular. Eso me resultaba interesante.

Durante los veranos, mis padres nos daban a mí, a mi hermana y a algunas amigas un montón de retales y nos decían que hiciéramos colchas, supongo que para que no nos molestaran y no nos diera el sol. Lo extendíamos todo por el suelo y empezábamos a juntar piezas. Decíamos: "No, este color queda mejor aquí. Luego este color. Esta forma debería ir aquí..." Nos divertíamos y formulábamos composiciones. Fue una experiencia de aprendizaje, aunque entonces no me diera cuenta.

Fui a la Escuela Secundaria de Artes Manuales, que era la escuela a la que asistía Jackson Pollock, así como Philip Guston y Daniel LaRue Johnson, que más tarde se convertiría en mi marido. Después del instituto, fui a la escuela de arte Otis College of Art and Design con una beca, sólo durante un tiempo, a partir de 1958. Sentía que no pertenecía allí. Recuerdo que pensé: "No necesito aprender a componer ni a dibujar figuras", porque eso ya lo había estudiado y ya había participado en mi primera exposición en un museo.

Había una exposición anual con jurado en el Museo del Condado de Los Ángeles, en Exposition Park, y muchos artistas enviaban sus obras. Me presenté cuando tenía 18 años, y mi obra fue aceptada. Recuerdo el momento en que entré en el museo con mi pequeño pase que decía: "Te han aceptado..." Se lo di al tipo de la puerta. Me miró -tenía sólo 18 años, recién salido del instituto- y me preguntó: "¿Eres V. Jaramillo?" Había firmado mi obra "V. Jaramillo", en lugar de Virginia. No sé qué me poseyó. Pero recuerdo haber visto a muchos chicos firmar sus cuadros sólo con sus iniciales, y pensé: "Vale, firmaré mi cuadro sólo con mis iniciales" Creo que aceptaron mi obra porque pensaron que era un artista masculino. Le dije: "Sí" Y él dijo: "De acuerdo. Entra"

Recuerdo que me asusté. Todas estas personas eran mucho mayores y eran artistas consagrados. Respiré hondo y me dije: "Haz como si fueras de aquí" Me limité a pasear y a tomarme mi tiempo para ver la exposición. Fue genial y me sentí orgullosa de mí misma.

Fue un gran estímulo para mi ego que me incluyeran en aquella exposición. Ya había expuesto en el Museo del Condado de Los Ángeles, ¡a los 18 años! ¡Eso significaba algo! Fue una señal para mí. Por muy duro que fuera, sabía que mis antecedentes me habían permitido cruzarme con cierto tipo de profesionalidad, y no iba a dar eso por sentado.

En 1965, mi marido Dan recibió una beca Guggenheim y eso nos permitió irnos de Los Ángeles. Nos fuimos a París. Fue justo después de los disturbios de Watts. Cuando llegamos, todos los periódicos decían: "¡Viva la revolución!" Y dijimos: "¿Qué revolución? ¿De qué están hablando?"

Elegimos viajar a París porque todo el mundo nos había dicho: "Si queréis ser artistas de verdad, tenéis que ir a París" Es decir, todo el mundo iba a París en aquella época. Decían: "Es la luz. Se trata de la luz" Y realmente lo era.

Lo que realmente me influyó, aparte de la luz, fue el hecho de poder caminar por una calle y saber que formaba parte de la historia. En California, no tenías eso. Todo era tan nuevo. Pero era el Oeste. En Francia, pensaba: "Estos edificios llevan aquí cientos de años" No podía superarlo. Me influyó mucho. Ver las catedrales fue alucinante. Nunca volví a ser la misma después de aquello, porque entonces supe que había algo más que California.

Cuando Dan y yo estuvimos en París, conocimos a Joan Mitchell y fuimos a su estudio. Fue una experiencia fantástica. Ojalá alguien me hubiera hecho una foto con Joan. Recuerdo claramente que llevaba unas botas de ante, como unos botines. Y recuerdo que las miraba, como diciendo: "Ése es el tipo de botas que quiero. ¿Por qué no puedo encontrarlas?"

La gente era muy indulgente con nosotros en París porque éramos artistas jóvenes, y de California, nada menos. Éramos como un soplo de aire fresco, siendo de California -la capital mundial del surf- y no de Nueva York. Fue una época agradable.

Después de París, Dan y yo nos instalamos en Nueva York. Al principio, fue difícil encajar. Nos encontramos rodeados de gente que no era originaria de Nueva York, sino que había llegado allí de todas partes, como nosotros. Una de las cosas que aprendí en aquellos días fue que el mundo del arte estaba formado por muchas capas, como una cebolla. Si pertenecías a una determinada camarilla, no podías salirte de ella. Para los artistas, era el estilo de tu obra. Todos los expresionistas abstractos estaban juntos, y todos los artistas op estaban juntos, y todos los realistas, y todos los paisajistas. No salían de su círculo. El contingente abstracto estaba formado por un 75% de artistas masculinos.

Pero Dan y yo sobrevivimos (a duras penas). No teníamos dinero. Dan y yo nos habíamos prometido que nunca trabajaríamos para nadie. Una vez que nos decidimos a no trabajar para nadie, dijimos: "Entonces tenemos que ser muy listos. Pero espera, ¿cómo vamos a hacerlo?" Cuando no teníamos dinero, a veces literalmente sólo 25 céntimos, en realidad no podíamos culparnos los unos a los otros. "¿Por qué no salís y os buscáis un trabajo?" Porque ya nos habíamos comprometido a ello.

Cada pocos días, Dan llenaba la parte trasera de esta vieja furgoneta Oldsmobile con obras de arte y veía qué podía vender a amigos y a otras personas. La gente mayor, de cuarenta y cincuenta años, se hizo muy amiga nuestra. Pensaban que estábamos un poco locos. En plan: "Vale, me compraré uno. ¿Cuánto cuesta?"

Con el tiempo, nos hicimos amigos de otros artistas de Nueva York, en concreto de Kenneth Noland. Ken se encariñó con nosotros y nos invitaba a su casa de Vermont. Por aquel entonces vivía en la antigua casa de Robert Frost. Recuerdo que llevaba a nuestros hijos a pescar.

Por aquel entonces, a principios de los 70, me había influido la estética japonesa de Ma, que miraba el espacio dentro del espacio. Eso complementaba lo que había aprendido de la obra y las películas de Charles Eames cuando estaba en Manual Arts. "Menos es más" Sigue quitando, sigue quitando. Todo lo que no sea esencial, deshazte de ello. Así que la idea de Ma fue realmente decisiva para que me implicara en el trabajo curvilíneo, que trata sobre el espacio.

Recuerdo una metedura de pata que cometí con Ken, cuando vino a ver mi obra. No me dijo para qué era, pero estaba ayudando a Peter Bradley a organizar The De Luxe Show, que se celebró en Houston en 1971 y que ahora se considera una de las primeras exposiciones de arte racialmente integradas de Estados Unidos. No tenía ni idea de que estaba considerando mi obra para la exposición. Le estaba explicando cómo una línea se movía debajo de la otra, y por eso era más pesada y no tan fina como la otra. Me miró y dijo: "Virginia, sé cómo mirar los cuadros"

Entonces me enteré de que estaba en The De Luxe Show, que era realmente genial. Y resultó que yo era la única mujer de la exposición. Creo que también le habían pedido a Barbara Chase-Riboud que participara en la exposición, pero por alguna razón declinó la invitación. Así que así fue.

A lo largo de los años, me ocurrían grandes cosas. Pero luego no pasaba nada. Todo el mundo decía: "Oh, vas a estar en una galería importante. Vas a estar en esta exposición...." Y entonces... ¡nada! Era como si estuviera allí, pero no estaba. Era invisible. Creo que se debe a que ser mexicano-americana y ser mujer, en aquella época, era realmente difícil. No había sitio en ninguna galería, y mucho menos en las grandes galerías que se ocupaban del arte abstracto femenino. Helen Frankenthaler era la única mujer que conocía en aquella época que estaba en una galería importante. Rara vez se incluían obras de mujeres en las exposiciones de los museos. Unos años antes, en 1972, mi obra había sido aceptada en la exposición anual del Whitney y pusieron mi obra justo al lado de la de Agnes Martin. No podía creer que hubieran colgado mi obra junto a la de Agnes Martin, mi heroína. Estaba emocionada. La Galería Pace organizó una exposición individual de la obra de Agnes Martin en 1975 y recuerdo que corrí a verla. Estaba muy emocionada por ver la exposición.

El aspecto positivo para mí en aquella época era que podía experimentar de verdad con mi obra porque nadie me estaba mirando. No tenía que complacer a nadie. Así que seguí trabajando.

Aunque mi trabajo ha evolucionado a lo largo de estas décadas, algunos elementos de mi proceso siguen siendo esencialmente los mismos. Cuando empiezo un nuevo proyecto, leo mucho sobre civilizaciones antiguas y sus creencias. También leo mucha ciencia, teorías científicas y ciencia ficción. Empecé a leer ciencia ficción cuando tenía unos 12 años. Uno de mis autores favoritos es Arthur C. Clark, porque gran parte de su obra se basaba en teorías científicas, no sólo escribía sobre ciencia ficción. Así que mientras leo, o simplemente escucho hablar a la gente, algo me llama la atención, como una frase, una palabra. Lo apunto para poder consultarlo más tarde. Pueden pasar semanas antes de que vuelva a ello.

Entonces, algo se conjura en mi mente sobre esa frase, o sitio antiguo, o individuo, o teoría científica. Digo: "Vale, ¿qué significa eso para mí? ¿Cómo puedo transponerlo a algo visual, aunque abstracto?" No quiero hacer nada figurativo ni literal. Yo no soy así. Simplemente sigo haciendo bocetos del concepto una y otra vez. Entonces, finalmente, doy con algo que me satisface. Entonces empiezo a pensar: "Vale, si hago esto, ¿en qué tamaño de lienzo quiero trabajar?" Suelo trabajar a lo grande. Siempre hago mis bocetos en papel cuadriculado, para que, si sale bien, pueda transponer la cuadrícula a pies y pulgadas.

A veces, para mis obras curvilíneas, hacía 20 bocetos cada día de la misma línea, desde distintos ángulos, a mano alzada. Y luego, si me gustaba, tenía que pensar cómo duplicarlo exactamente Cogía papel de pergamino y lo pegaba en el lienzo, porque tenía que tener el mismo tamaño. Entonces empezaba a dibujar en el pergamino. Todos mis errores y borrones, todo lo hacía en el papel de pergamino. Luego lo transponía al lienzo.

A veces tardaba semanas en conseguir el ángulo correcto, porque no quieres que la línea se tambalee. Esa era la parte difícil. Alineaba mi vista con la superficie del lienzo. Si seguía la línea, podía ver si no era una curva verdadera. Si había un ligero bamboleo, ponía un trozo de cinta adhesiva allí y continuaba. Fue genial, porque no estaba en una galería, no había presión. Me tomaba mi tiempo para hacerlo bien.

Cuando termino una obra, le doy la vuelta de todas las formas posibles. La pongo boca abajo, de lado. A veces, la orientación final no es la misma con la que empecé. Hay un cuadro en mi exposición actual en la Galería Pace de Los Ángeles, Los jardines de Pakal, con el que me pasó esto. Me encantaban los colores, la composición, todo. Pero no me parecía correcto. No resonaba. Así que en el último minuto, 20 minutos antes de que vinieran los transportistas a embalar el cuadro, dije: "Voy a darle la vuelta" Y lo hice. Y funcionó. Dije: "Ya está" Nunca habría estado satisfecho con esa obra si no hubiera hecho eso.

Este ha sido un gran año para mí. Tengo mi primera exposición retrospectiva en el Museo Kemper de Arte Contemporáneo de Kansas City. Se llama Principle of Equivalence (Principio de Equivalencia), y ha surgido gracias a Erin Dziedzic, la comisaria, cuyo concepto ha sido éste. No sé de dónde sacó la energía, la fortaleza y la fuerza para hacerlo realidad. El catálogo es precioso e hicieron un trabajo increíble con la instalación. Dedicaron una sala entera a mis trabajos de papel hechos a mano y pintaron las paredes de un azul verdoso grisáceo oscuro, casi negro. Hizo que las obras de papel hechas a mano destacaran realmente porque son muy sutiles. Es absolutamente impresionante.

Me ha sorprendido mucho la respuesta a la exposición, cómo ha resonado, especialmente entre las mujeres. Erin dijo que nunca había asistido tanta gente el día de la inauguración. Cuando fui al día siguiente, había mujeres haciendo cola para que les firmara el catálogo, preguntando: "¿Me firmas un autógrafo?" Dije: "Dios mío, ¿qué es esto?" Eran mujeres mayores. Dijeron: "Oh, fui a la escuela de arte y tu trabajo me parece muy alentador, pero me casé..." Sólo les dije: "Mantén la fe y sé fiel a ti misma"

La exposición que se encuentra actualmente en la Galería Pace de Los Ángeles se inauguró unas semanas antes de la retrospectiva de Kemper. Se titula Al Este del Sol y al Oeste de la Luna. Son todos cuadros nuevos. Una de las piezas clave de la exposición es un tríptico de 15 por 7 pies titulado Tocar la Tierra. Tiene que ver con los minerales, o las menas, que los pueblos antiguos utilizaron por primera vez para fabricar objetos: plata, oro y cobre. Es precioso. Sé que estoy presumiendo de ello. Es el que más tiempo me ha llevado. Sigo diciéndole a todo el mundo: "Hice esta exposición en cuatro meses" Bueno, quizá fueron cinco meses. Tío, trabajaba 12 horas al día, que es lo que suelo hacer de todos modos. Ahora me estoy tomando un tiempo para descansar y ocuparme de otras áreas de mi vida.

Toda mi filosofía es que nunca hay que dar la espalda a la inspiración. Hace poco se me ocurrió esta idea: Para una persona normal, cuando tiene una idea, es una corazonada. Pero para un individuo creativo, es un golpe de inspiración. Así es como vemos esos pensamientos abstractos que nos vienen a la cabeza. Para alguien que no es creativo, puede intentar algo. Si no funciona, no le importa. Simplemente pasa a otra cosa.

Pero el individuo creativo sigue intentándolo. Sigue trabajando con esa inspiración hasta que encaja y sale bien. No saben adónde les va a llevar. Aunque parezca tan descabellado e intrascendente, lo persigues. De eso se trata. Nunca le des la espalda a la inspiración y mantén siempre las puertas abiertas.

Entrevista y edición de Jenny Gill. Más información sobre el trabajo de Virginia Jaramillo aquí.