En el estudio: Troy Montes Michie

Troy Montes Michie es un pintor y educador interdisciplinar afincado en Los Ángeles, y fue Joan Mitchell Fellows en 2025. Le entrevistamos sobre su obra y su práctica creativa en marzo de 2026. Lo que sigue es un extracto editado de las respuestas del artista.

Me interesa la mirada. Quién mira, quién es mirado y en qué términos. Las comunidades de las que procedo han sido fetichizadas, borradas y espectacularizadas por sistemas que nunca fueron diseñados para concederles autonomía. Mi trabajo se opone a ello. Mediante el collage, el ensamblaje, el dibujo y las historias archivadas, intento perturbar esos modos visuales de consumo.

Lo que me motiva es lo que se ha dejado fuera. Los silencios del archivo público y personal. Las páginas en blanco. Las imágenes que se eliminaron o que nunca se tomaron. Me motivan las personas y las historias que las narrativas dominantes decidieron que no merecía la pena conservar, y la cuestión de qué significa ocuparse de esas ausencias, insistir en su presencia aunque las pruebas sean incompletas.

Sigo volviendo al espacio entre lo erótico y lo elegíaco, al modo en que el deseo y el duelo ocupan el mismo territorio, especialmente para los sujetos negros y queer. Las imágenes que se crearon para suscitar el deseo por los cuerpos masculinos negros -cómo circulaban, quién las consumía, bajo qué condiciones- tienen un peso que exige una respuesta. ¿Qué significa recuperar esas imágenes, volver a vestirlas, redirigir su fuerza, no para desinfectar o suprimir la carga erótica, sino para rechazar los términos en los que se organizó originalmente? Me interesa lo que ocurre cuando el sujeto mira hacia atrás.

Mi obra más reciente nace de un encuentro con el archivo fragmentado del escultor Richmond Barthé, figura central del Renacimiento de Harlem. En su álbum de recortes incompleto, encontré una forma que encierra algo a lo que vuelvo en mi práctica: el modo en que las personas y las historias pueden ser simultáneamente invisibles e hipervisibles, deseadas y borradas.

Había una tristeza en los álbumes de recortes de Barthé, la pena particular de una vida editada para sobrevivir -la historia formada en torno a lo que el mundo está dispuesto a recibir- que me hizo pensar en las formas en que las personas queer no pueden contar sus verdaderas historias debido a las políticas normativas de respetabilidad. Las fotografías de los miembros del clero y de la iglesia eran un testimonio de su fe, pero faltaban muchas fotografías. Sólo quedaban las pestañas de montaje, como puntos de referencia o marcadores en la página negra. Había fotografías esporádicas de hombres apuestos. Y luego sólo unas cuantas páginas en las que yacía despatarrado y sonriente contra un cielo jamaicano, confiado en su speedo pero solitario.

Es un documento fugitivo. Un conocimiento que sobrevivió a pesar de la indiferencia institucional. Y fue un recordatorio de la continua minimización de la abundante historia queer del Renacimiento de Harlem y de un interés permanente por la historia sociopolítica del scrapbooking y el collage como resistencia.

Existe una larga tradición del griot, el guardián de la memoria, el que conserva lo que las instituciones se niegan a preservar. Las comunidades negras y latinas siempre han tenido que construir sus propios contra-archivos, sus propias formas de decir: Estuvimos aquí, amamos, sobrevivimos. El álbum de recortes, el álbum familiar, el recuerdo. No son sólo objetos culturales. Son actos de resistencia contra el olvido.

El collage vive dentro de esa tradición. Desde el dadaísmo hasta el activismo contra el SIDA, pasando por la cultura de los fanzines, el recorte siempre ha sido una forma de crítica y reivindicación, una manera de reordenar quién puede contar la historia y en qué términos. Ese linaje me importa. Me siento trabajando dentro de él y me siento responsable ante él.

Hace poco aterricé en Los Ángeles y he instalado mi estudio en un escaparate reformado que lleva su propia historia. Tiene unos suelos de cemento teñido de los años 70 con los que estoy obsesionada. El color, la textura, la historia que encierran. Hay algo en estar en un espacio que ya lleva una vida pasada. Las paredes tienen memoria. Los suelos tienen memoria. Eso me parece generador más que distractor.

Mi proceso suele comenzar desde un lugar de intuición y curiosidad, pero es a través de la literatura y la investigación como las cosas se vuelven persistentes. Y esa persistencia casi siempre me lleva al archivo. De niña pasaba mucho tiempo en la biblioteca pública y esa sensación nunca me abandonó. Perderme en lo que me llama la atención. No suelo empezar con una imagen o un concepto predeterminados. Estoy construyendo una contranarrativa, estableciendo conexiones entre historias variadas, dedicando tiempo a lo que está ahí y a lo que falta.

La superficie es lo que me atrae del collage. Las historias materiales me atraen hacia el ensamblaje. Y el dibujo es donde la práctica tiene sus raíces más fundamentales. Dibujar se siente como construir. Entregarse al compromiso de encontrar la forma. A partir de ahí, la obra se mueve entre materiales de archivo, objetos encontrados, material efímero impreso y fotografías familiares. Cosas que pertenecen a instituciones y cosas que pertenecen a personas.

Algo suele quedar atrapado. Una fotografía, un fragmento de texto, una correspondencia manuscrita. A partir de ahí se convierte en algo casi arqueológico. Estoy excavando y editando simultáneamente, decidiendo qué llevar adelante y qué dejar atrás.

El álbum de recortes incompleto de Richmond Barthé fue un buen ejemplo de ello. No era sólo una fuente. Era un método. Las lagunas de su álbum se convirtieron en parte de la estructura y el material de la obra: no problemas que resolver, sino lugares en los que pensar.

Al interactuar con mi trabajo, quiero que la gente vaya más despacio. Estamos tan acostumbrados a movernos rápidamente por las imágenes, a consumirlas y desplazarnos por ellas. Mi obra te pide que te quedes, que te fijes en lo que se ha cortado, en lo que se ha superpuesto, en lo que apenas se ve bajo la superficie. Quiero que el espectador sienta que se ha encontrado con algo misterioso. Me interesa más lo que algo podría ser que la certeza de lo que es.

En exposiciones recientes en Company y Kunsthalle Basel, me encontré atenta al propio espacio, a cómo ciertos elementos arquitectónicos como ventanas y radiadores podían funcionar como umbrales. Las ventanas sitúan al espectador en el acto de ver y ser visto. Mirar hacia dentro o mirar hacia fuera. Interior y exterior.

Los radiadores me interesaban de otro modo, como impresiones de temperatura, objetos que pertenecen a otra época y que aún conservan el recuerdo del calor. Hay un interés por desplazar sutilmente lo familiar. Algo internamente psicológico. Antes de la profesionalización de la industria funeraria, la sala de estar era un espacio de velatorio funerario, un lugar donde se velaba a los muertos y la comunidad se reunía para llorarlos. Con el tiempo, la sala pasó a llamarse sala de estar, un acto deliberado de olvido, un esfuerzo por trasladar la muerte de lo doméstico a lo institucional. Debe de haber algo de liminalidad y espera. A los espacios umbrales donde una vez se permitió vivir al dolor.

Reflexionar sobre la exposición de la Kunsthalle de Basilea marca un cambio significativo en mi práctica. Trabajar con la inmensidad espacial de la exposición me hizo pensar en cómo la arquitectura de una exposición puede reflejar la arquitectura de los propios collages. La misma lógica de ocultación y revelación. El espectador se desplaza por el espacio del mismo modo que el ojo se desplaza por la superficie de un collage, acercándose y alejándose, captando atisbos, sin llegar nunca a obtener la imagen completa de una vez. Me quedo reflexionando sobre el poder de la resonancia, tanto espacial como en la capacidad de la obra para ocupar espacio a pesar de su escala. Estoy deseando pasar más tiempo en el espacio mental del archivo hasta que llegue el momento de la alquimia.

Espero que la gente sienta el peso de los silencios de mi obra tanto como la presencia de las imágenes. Y espero el reconocimiento, que aunque alguien no comparta las historias concretas de la obra, sienta algo familiar en su estructura. Todos hemos tenido que navegar entre lo que se recuerda y lo que se borra. Todos hemos tenido que decidir qué llevar y qué dejar.

Lo que sostiene la obra es lo que me sostiene a mí: la necesidad continua de preservar lo que de otro modo podría desaparecer. La conservación puede ser tan sencilla como el acto de recordar. El anhelo de conocer las tierras, las historias y las tradiciones de las que procede mi pueblo. Ese anhelo se encuentra dentro de lo que Aimé Césaire describió como una rabia cósmica. No la rabia por sí misma, sino la furia de la desposesión transformada en creatividad. La transformación es cómo se reescribe la narrativa.

La comunidad también me sostiene. Otros artistas, escritores, poetas y músicos, las personas que aparecen para pensar junto a la obra. Y sinceramente, el propio trabajo. Hay días en los que hacer es lo único que da sentido a todo lo demás.

Entrevista y edición de Jenny Gill. Más información sobre la obra de Troy Montes Michie en la galería Company.