En el estudio: Margaret Curtis

Margaret Curtis es una artista afincada en Carolina del Norte y beneficiaria en 2021 de la Joan Mitchell Fellowship. En junio de 2022 la entrevistamos sobre su obra y los procesos de su estudio. Lo que sigue es una transcripción editada de esa conversación.

Mi trabajo trata sobre el poder, que es un término muy amplio. Me interesa mucho cómo las relaciones de poder a nivel interpersonal se corresponden con las dinámicas de poder dentro del marco social más amplio. Me considero una artista feminista y, en el fondo, el feminismo es la idea de que lo personal es político. En última instancia, se trata de quién ejerce el poder, de cómo se oculta o se expresa ese poder, y de trabajar para compartir el poder y lograr una mayor equidad entre todos los géneros, capacidades, razas... todo. Y, por supuesto, esas dinámicas de poder tienen todo que ver con lo que está ocurriendo a nuestro alrededor ahora mismo en el ámbito medioambiental.

Me atraen las imágenes que tienen cierta historia -entre icónica, trillada y cursi-, imágenes que han pasado suficiente tiempo en el mundo como para haber acumulado múltiples o conflictivas capas de significado, o en las que el mensaje se ha desgastado, cambiado o desmoronado de alguna manera. Me gusta desmenuzarlo, jugar con las contradicciones y los cambios. Jugueteo con la luz de gas cultural, lo que vemos en la superficie frente a lo que está trabajando silenciosamente en el interior, entre la apariencia y el ser, tanteando en esa brecha, intentando llegar a algo que sea más directo.

La mayoría de las imágenes de mis cuadros son el producto de largos periodos de reflexión, de hacer bocetos, arrastrar bocetos y carpetas de imágenes encontradas dentro y fuera de Photoshop, imprimirlas, dibujar sobre la impresión y volver a introducirlas en Photoshop, etc . Cuando vivía en Nueva York, antes de Internet, iba a los archivos de imágenes de la Biblioteca de Mid-Manhattan y hacía la misma búsqueda, pero analógica. Me llevo cuadernos de bocetos a todas partes. Son diarios de dibujos, respuestas, texto. En cierto modo, meditaciones prolongadas. Trabajo en varios a la vez, porque los propios cuadernos de bocetos tienden a adoptar personalidades diferentes, y ciertas líneas de pensamiento o dibujos se adaptan mejor a determinados diarios.

Así que cuando empiezo a pintar un cuadro, ya he pensado mucho en las imágenes que voy a utilizar, en las disonancias de significado que voy a procesar y en el tono general o la personalidad que mejor puede transmitir el contenido. Por supuesto, toda esa intención salta por los aires cuando empiezo a pintar. Me encanta cómo el proceso de pintar se apodera de mí. Siempre hay tantos imprevistos y problemas que resolver, y los cuadros siempre superan la idea y el trabajo previo con los que empecé. No creo mucho en el estilo.

A veces la imaginería se origina como una frase u oración que da vueltas en mi mente como un gusano del oído. Dar forma visual a un aforismo así me resulta intrigante. Vagué por las Mesas de los Huesos de mi Madre empezó como su título, en realidad. También hay juegos de palabras visuales en la obra: caminos rocosos, armas humeantes.

En raras ocasiones, las imágenes surgen o relampaguean en mi cabeza completamente formadas, hasta el color, como la raya rosa anaranjada bajo la bolsa de arpillera del cazador enFamilia americanade cuatro. Éstos son los cuadros a los que doy prioridad. Entro inmediatamente y trato de ser lo más fiel posible a la imagen mental, mientras está fresca. Estas pinturas suelen surgir muy rápido. Retrato de mi ansiedad es un ejemplo de ello, al igual que Familia americana de cuatro. Pensando en esos cuadros en particular... tienen una cualidad de cuento de hadas oscuro, que es algo en lo que tengo que pensar más.

Siempre me ha interesado la sustancia de la pintura -sus cualidades plásticas, como la arcilla- y cómo esa fisicalidad coexiste con la línea. Para mí es muy importante que la superficie de mis cuadros contenga una historia del descuidado proceso de levantarlos, que haya una sensación palpable y encarnada del tiempo visible en la acumulación y sustracción de pintura en la imagen final. Que el movimiento de mi mano sea visible para el espectador. Es un aspecto de la obra difícil de apreciar en la reproducción digital.

Si pasaras la uña del pulgar por la superficie de mi obra, quedaría atrapada y enganchada en las manchas y capas. A veces utilizo herramientas de decoración de pasteles para conseguir pasajes de pintura muy gruesos y extruidos, que pueden quedar a media pulgada de altura de la superficie. A veces, sellos de goma que he tallado. Los sellos pueden trazar una línea nítida sobre una superficie áspera y rota. Me gusta ese borde. A veces es la más fina pintura subyacente translúcida que se enmascara y sigue visible al final. Últimamente, he estado enmascarando e incorporando el propio panel de madera. Los cambios en la superficie crean mucha tensión visual y gráfica.

Mi trabajo con el pincel es bastante sencillo y torpe. No hay muchas mezclas ni técnicas desconcertantes. Me interesa más ver cómo las marcas sueltas (o lo que yo considero "tontas" u obvias) empiezan a superponerse y a unirse para convertirse en algo más específico. Es apasionante -integrar el tema y el contenido abstracto en esta sustancia física- cuando todo se abre y vuelve a estar sobre la mesa para reconsiderarlo y editarlo a fondo. Hay mucha resolución ansiosa de problemas para encajarlo todo. Ésa es la parte divertida y enloquecedora, en la que una artista está alerta. Es profundamente desafiante y satisfactorio.

Mi uso del color también es muy intencionado. Crecí en Tennessee. Mi padre era gemólogo. Cargábamos la furgoneta con todas sus piedras preciosas talladas y muestras de minerales y hacíamos exposiciones de piedras preciosas por todo el sureste rural. O peinábamos las laderas de las antiguas minas de talco en busca de granates y fósiles. Los minerales que más me gustaban eran las piedras semipreciosas como la malaquita, el ojo de tigre y el ágata paisajista, que tienen una sensación tan vibrante de luz y espacio que se forman cuando las vetas translúcidas de color serpentean y se inmiscuyen en densos campos de color opaco, y viceversa.

Mi padre tenía en su despacho un alféizar cubierto de tubos de ensayo con ópalos suspendidos en líquido. Sostener y girar algo tan geológicamente complejo y lleno de fuego y luz como esos especímenes minerales era maravilloso para mí: pepitas de eones de tiempo y movimiento. Creo que eso tuvo un gran efecto en lo que quiero del aspecto físico de mi obra. Quiero que los cuadros tengan un cuerpo, una realidad somática, una sensación de tiempo en cómo están construidos físicamente y cómo se perciben.

En cuanto al color, siempre he trabajado con esta interacción entre pasajes translúcidos de color -que pueden ser cualquier cosa, desde una pintura aguada hasta veladuras o pigmentos transparentes- y zonas de opacidad. Así construyo la luminosidad. Hay mucho movimiento y deslizamiento en el color transparente. Las zonas opacas detienen o canalizan o contienen ese movimiento. Para mí, eso tiene todo que ver con una sensación de tiempo geológico y acumulación.

La Escultura de Hielo es un cuadro del que resulta divertido hablar en términos de proceso. Sabía que quería hacer una imagen de una persona narcisista como escultura de hielo desde hacía mucho tiempo. Pero tardé los años de Trump en solidificar realmente la forma que adoptaría.

Hay una dinámica de poder que es habitual en las familias de individuos muy narcisistas. Tienes al narcisista, por supuesto, y a los invertidos o facilitadores, que asumen todos los aspectos que el narcisista no puede soportar en sí mismo, como el miedo, la depresión, la inseguridad y la duda de sí mismo. Los niños son enfrentados entre sí y colocados en papeles muy concretos, como chivo expiatorio o niño de oro. Vimos cómo se desarrollaba esto a nivel social con Trump. Era un ego furioso pero frágil, rodeado de facilitadores y apologistas que eran totalmente incapaces de enfrentarse a él y corrían de un lado a otro intentando controlar sus crisis, como la mujer del cuadro que abanica al monstruo para evitar que se derrita literalmente. Y los grupos a los que convirtió en chivos expiatorios, como los inmigrantes, las mujeres y la gente de color, frente a las personas a las que consintió, como los evangélicos y los supremacistas blancos. Esa dinámica era muy similar a nivel micro y macro.

Así que sí, llevaba mucho tiempo queriendo pintar una escultura de hielo. Me fijaba en las pinturas barrocas de la Deposición en busca de composiciones verticales con múltiples figuras en espiral alrededor de una forma central. Y miraba fotos de competiciones de esculturas de hielo al aire libre, donde el paisaje podía verse a través del hielo. Pero me costaba hacerme a la idea de cómo se refractaban exactamente esos objetos lejanos a través del hielo, qué ocurría exactamente. Los reflejos pueden ser realmente contraintuitivos. Así que decidí hacer una rápida escultura de hielo como referencia. Llené de agua unos guantes Playtex y los congelé. Llené un globo grande de agua, lo congelé y esculpí los ojos, añadí la nariz, etc., con un pequeño soplete de cocina. Me di cuenta de que podía conseguir el mismo efecto de refracción si llenaba botellas de plástico transparentes con agua. Así que acabé improvisando este monstruo con trozos de hielo y botellas de refresco.

Fue a finales de septiembre y hacía mucho calor. Hice un sencillo telón de fondo en la entrada de mi casa con una manta y una casa rancho de cartulina roja (como en la que crecí) y algunas ramas cortadas de mi jardín. Cuando saqué el monstruo de hielo y botellas de refresco, empezó a derretirse y a deshacerse inmediatamente. Así que me puse a hacer fotos frenéticamente y, al mismo tiempo, me quedé alucinada al ver cómo la casa roja se reflejaba por toda la escultura, cómo cada parte del cuerpo o protuberancia o curva se convertía en una nueva lente que distorsionaba la casa de nuevo, y de forma diferente. Se reflejaba una y otra vez -en las manos, como a lo largo de cada dedo, y en la cara, por toda la escultura- siempre al revés y como en un espejo, y muy distorsionada.

Para mí, eso se convirtió en la metáfora visual con la que me quedaría: cómo el hogar de ese cuadro está distorsionado una y otra vez por este ego monstruoso, y cómo lleva con orgullo esa distorsión como un mal traje. Es una superficie resbaladiza y seductora, algo que puede representarse fácilmente al óleo. En cambio, las figuras que le rodean están dibujadas a lápiz y tinta sobre un fondo de acuarela mate. Hay algo tan inmediato y humano en el dibujo. Conserva una historia de búsqueda del artista, de tanteo de la forma, de imperfecciones y errores. Dibujar a los demás miembros de la familia los hacía parecer más reales y cercanos, al separarlos visualmente de todo el ilusionismo del monstruo. Esas metáforas visuales eran algo que no podía haber imaginado de antemano. Eso vino a través del proceso de intentar comprender la luz y realizar una imagen complicada, y de darme la información que necesitaba.

Actualmente, estoy iniciando un conjunto de obras que abordan la idea de la señalización, tema que ya he explorado en el pasado. Conduzco mucho, trayectos largos, de ida y vuelta a Nuevo México, que son 1.500 millas de ida. Ves señales a lo largo de la carretera en diversas fases de deterioro, y se convierten en parte integrante del paisaje. Tienen historia, tanto en sus imágenes como en su condición de objetos erosionados en el mundo. La gente pone señales porque intenta venderte algo o atraerte a algún sitio. Me interesa lo que realmente vende nuestra cultura y cómo se relaciona con los argumentos de venta, las manipulaciones que hay en ello.

Pienso mucho en esta idea de "inocencia" que siempre ha infectado a la cultura estadounidense, pero que ha alcanzado un punto de histeria recientemente, hasta el punto de que la gente tiene miedo incluso de reconocer una historia que ya conoce, y un sistema de discriminación y desigualdad sistémica del que, por supuesto, también es muy consciente, mientras proclama desesperadamente su libertad respecto a una herencia cultural que idolatra. Supongo que estoy jugando con la forma en que una cultura dominada por los blancos comercializa la blancura. Y cómo la inocencia está incrustada en esta sutil y astuta cultura de la amenaza que veo a mi alrededor. Así que las estructuras de madera rotas y podridas de las vallas publicitarias y las imágenes de los carteles que se desintegran se convierten en metáforas de sistemas anacrónicos y anticuados y de una falta de integridad en la forma en que nos vemos a nosotros mismos. Sigo dándole vueltas a esto en mi cabeza. Espero poder jugar con todo eso de un modo que sea un poco más honesto o relevante para lo que está ocurriendo ahora.

En el cuadro que acabo de terminar, Sun Sets on the Shitkicker, he creado un cartel en miniatura de un vaquero -la quintaesencia del individualista rudo y armado- con madera. Lo rompí, lo derribé y lo fotografié a contraluz. Eso me dio mucha información con la que trabajar. La imagen del pateador de mierda era una combinación de fotografías que había tomado en la carretera de hombres del silenciador y vallas publicitarias de asadores y de mis propios dibujos. Cuando empecé la obra, Nuevo México estaba sufriendo el mayor incendio forestal de su historia; de hecho, sigue ardiendo, cuatro meses después. El penacho quemado de ese incendio forestal se eleva desde su arma y domina el fondo, aunque no es necesario que el espectador lo sepa.

Hoy, cuando estamos hablando, es el día en que el Tribunal Supremo anuló el caso Roe contra Wade. Supongo que todos sabíamos que esto iba a ocurrir, pero sigue siendo una patada en las tripas. Ya no reconozco este país. He estado pensando en mi obra, Pulsera de dijes de mi carrera reproductiva, que hice cuando el COVID llegó por primera vez y el país estaba bloqueado. Estaba atrapada en casa, con todos mis planes en suspenso. Una amiga de Facebook había publicado un post sobre lo cansada que estaba de sentirse coja por la perimenopausia y por un sistema reproductivo que, como lesbiana que nunca había querido tener hijos, era simplemente una carga. La publicación abrió un hilo realmente honesto y franco de docenas de mujeres sobre las realidades de vivir con un sistema reproductor femenino y la interfaz de éste con la medicina moderna.

Como alguien que ha dado a luz dos veces más tarde en su vida y ha tenido, como toda persona con útero, una larga historia de problemas reproductivos, estuve pensando en la diferencia entre lo que se les dice a las chicas y a las mujeres jóvenes, incluso por parte de otras mujeres, y lo que ocurre en realidad. De nuevo, la diferencia entre lo que te venden y lo que es. Mi hijo tenía un montón de arcilla para hornear por casa y empecé a jugar con ella. Nunca había trabajado en escultura o instalación, pero la cuarentena me abrió un espacio muy libre. Intenté que la pieza reflejara tanta complejidad como pudiera. Empieza con la primera menstruación, el primer examen pélvico, y llega hasta la menopausia. Intenté que fuera inclusiva -tanto si la gente tenía hijos como si no, tanto si se identificaba como mujer como si no-, con al menos un par de encantos con los que cualquiera pudiera identificarse. He experimentado personalmente parte de lo que se describe, pero no todo.

Hay mucha romantización en torno al embarazo y el parto, y un tremendo silencio sobre los inconvenientes y el sufrimiento de manejar un cuerpo capaz de esas cosas. Y eso es realmente poco útil para todos, y especialmente perjudicial para las personas que deciden dar a luz. Incluso las mujeres que son muy progresistas y abiertas suelen guardar silencio sobre las realidades del aborto espontáneo, la menopausia y lo que ocurre durante el embarazo, el parto y la lactancia. Hay tantas cosas ahí. Hasta cierto punto entiendo por qué. Es algo privado, y estas cosas ocurren dentro de tu propio cuerpo. Y las cosas van mal, y mucho. Además, cuando hablamos con sinceridad, se utiliza contra nosotras como una especie de prueba de nuestra "otredad" o falta de aptitud en relación con los hombres. Pero el silencio es perjudicial. Las mujeres sienten que están solas o que han fracasado cuando todo se sale de madre. Y sobre todo en lo que respecta a la atención sanitaria, no hay suficiente investigación. Los científicos ni siquiera saben todavía qué inicia el proceso del parto y el nacimiento. Eso me deja estupefacta. Todavía no se incluye a las mujeres en los estudios y ensayos en la misma proporción, y nuestro dolor se ignora o se trata muy poco en comparación con el de los hombres.

Esta obra estuvo hace poco en el Museo Mint de Charlotte, y estuve escuchando a la gente responder a ella durante la inauguración. Había allí un tipo que se puso pálido cuando vio el espéculo. "¿Qué es ESO?" Las mujeres que estaban allí se rieron y le explicaron lo que era, y se quedó muy sorprendido. ¡Un espéculo no es nada! Pero la gente que no entiende nada de nuestras realidades y necesidades sanitarias se siente con derecho a opinar sobre lo que podemos o no podemos hacer. Y lo realmente aterrador es que lo hacen. De hecho, ahora tienen más voz que nosotros.

Entrevista y edición de Jenny Gill. Más información sobre la obra de Curtis en margaretcurtisart.com.