En el estudio: Dawn Cerny

Dawn Cerny es una artista afincada en Seattle y becaria Joan Mitchell 2022. La entrevistamos sobre su obra y su práctica creativa en abril de 2023. Lo que sigue es una transcripción editada de esa conversación.

En el estudio, me pregunto: ¿Qué puede hacer un objeto expresivo singular? ¿Cómo puedo practicar las sensaciones de lo que conozco en medio del fango de lo que no conozco? Como tengo una inclinación filosófica, el deseo es sentarme sin saber, lo cual no es algo fácil de contener en un discurso de ascensor. Y lo sé porque hace 24 horas intenté explicar mi trabajo a un hombre en un vuelo de Islandia a Seattle. Aquello acabó con una curiosidad bastante educada.

Debo decir que estoy haciendo un trabajo sobre lo frustrante que es preparar almuerzos escolares sin frutos secos, pero metafísico y de bofetada.

Me interesa mucho lo que está en juego dentro de una escultura y cómo la superficie puede convertirse en una lámina de lo que ocurre debajo. Tengo un gran recelo hacia las cosas herméticas y conocidas, y gravito hacia las cosas incómodas, desconocidas y que superan el lenguaje. Busco formas de tener casi una relación recursiva con los medios, como medio de potenciar tanto mi no saber como mi saber al mismo tiempo. Mi amigo Derek Franklin acuñó esto como "la virtud de la mediocridad", y yo lo he robado y aplicado a todas las partes de mi vida: desde la forma en que utilizo los materiales hasta la hora de cenar.

Al mismo tiempo, admito que tengo verdadera sed de rigor en mi propio trabajo, de rigor en mi forma de leer y de pensar, de rigor también en mi intuición. Y aunque gran parte de este lenguaje que utilizo trata sobre el desconocimiento, y estoy utilizando el término "intuición" o usando mi vida como madre para dar forma a la forma en que pienso sobre las obstrucciones o interrupciones, creo que la forma en que llego a esas cosas es como el rigor del aikido: utilizar tus circunstancias en tu beneficio, aunque sea claramente un desastre.

De este modo, creo que estoy trabajando, a un ritmo lento, para construir una representación para las personas que viven y trabajan en el medio, lo que significa que no siempre están en el estudio, tienen trabajos a tiempo parcial, son cuidadores en muchas capacidades diferentes, o están lidiando con un pastel de catástrofes en capas y trabajando muy duro para prestar atención a éstas como contenido. Eso es lo que está en juego, dentro de este trabajo. Me estoy tomando al menos mi tiempo en esta tierra para construir una representación de ser mujer, ser madre, ser hija, ser esposa, ser amiga, ser enemiga. Y construir un arquetipo que sea más grande que lo que hemos conocido antes, no sólo de lo que puede ser una mujer, sino de lo que puede ser una persona.

Utilizo muchos materiales que hablan del aficionado que intenta resolver algo, materiales que son relativamente accesibles, en Michael's o en una ferretería, lo que apunta a la urgencia de resolver algo dentro de la economía del tiempo, el espacio y los recursos de que dispongo, que no es una economía de lujo. Y tengo muchas preguntas sobre cómo se utilizan los materiales o la escala para cambiar la forma en que la gente percibe el valor y la valía, en relación con algo que es permanente frente a algo que es frágil, algo que se deteriora con el tiempo frente a algo que estará aquí cuando todos nos hayamos ido.

Hay un juego de manos formal en mi elección del color. Utilizo una superficie monocromática en muchas de mis esculturas porque las formas son a veces tan frágiles y endebles que ese color es una forma de decir: "Llevo uniforme. No pasa nada. Tómame en serio" Pienso en las mujeres con la base que utilizan para taparse la cara. Se trata de mantener la compostura para que te perciban como alguien serio.

Esto también encaja con mi primer amor, que es el teatro. El teatro me enseñó a ser persona y me enseñó sobre la empatía y la escucha y la voz y la transformación. Me enseñó la forma en que algo, a través del tiempo y las ilusiones y los trucos -el decorado, las luces-, puede hacer sentir a la gente y puede transformarla o hacerla pensar.

Utilizo los métodos y herramientas del teatro en mi propia práctica escultórica, en el sentido de que no creo que una escultura sea sólo un icono. Trabajo con la idea de que una escultura puede ser un decorado, un atrezzo o el actor. Hablo mucho de un conjunto de acciones o de una taxonomía de gestos -encorvarse, señalar, empujar o colgar- y utilizo esta taxonomía de verbos y sensaciones en mis esculturas. Y luego, por supuesto, en las exposiciones, me interesa mucho el potencial de improvisación para que se desarrollen nuevos conjuntos de verbos y sensaciones entre las obras, el espacio y el público.

En 2017, trabajé en un proyecto de escultura en colaboración en la Henry Art Gallery con el colectivo de construcción Kraft Duntz. Mis esculturas estaban en este proyecto a gran escala, pero entonces, en medio de él, cogí todas las transcripciones de todos los textos y correos electrónicos que escribimos mientras montábamos esta exposición. Cuando Trump acababa de ser elegido, surgieron todas las complicaciones de montar una exposición en un museo y de tratar de entrelazar todas estas preocupaciones y limitaciones. Así que tomé los textos y acabé convirtiéndolos en una obra de teatro que luego hice representar a algunos cómicos también en el museo. Una vez más, existe una relación recursiva con las preocupaciones formales que tengo como escultora, y luego voy y vengo entre los aspectos prácticos de cómo se hacen las cosas o el contexto en el que se hace algo o la relación que uno tiene con ello.

Yo también veo el hogar como un lugar inherentemente teatral. Está la cena de Acción de Gracias y los tíos racistas e incluso mi propia furia por los defectos de mi familia o por no salirme con la mía. Es como Chejov: es divertido, es triste, lo es todo. Y el hogar es el lugar más idóneo para convivir con el arte porque la escala está mucho más en relación con tu cuerpo y allí te quieren y puedes convivir tanto con él que también puedes ignorarlo, lo cual también me parece una perspectiva realmente emocionante.

Dentro del teatro de mi propia casa -vivo en un bungalow muy pequeño con mi hijo y mi marido- empecé a construir específicamente según las limitaciones del Subaru Forester que utilizo para llevar el trabajo. Así que utilizo mi casa y las limitaciones de mi estudio, que sólo tiene un techo de dos metros de altura porque estoy en un sótano, como una forma realmente perversa de establecer restricciones que dan forma a la escala de mi trabajo.

Me interesan mucho las formas en que la escala de una cosa puede mover a la gente a suponer algo sobre su uso o valor dentro de su vida cotidiana. Hago la broma de que la escultura siempre está entre la catedral y la taza de café, como dos mitologías materiales y temporales muy diferentes. Una es invisible y la otra te pone de rodillas.

Hace muchos años, expuse una gran escultura con este tipo de niveles en forma de estantería. Fue en los primeros días de la Night Gallery de Los Ángeles, y recuerdo que durante la inauguración la gente ponía sus cervezas sobre mi escultura. Me encantó la idea de la colaboración ambivalente. Y me doy cuenta de que es algo muy femenino, ser como: "Mi escultura te está sirviendo, estorba, pero quizá pueda sujetarte las llaves" Pero me encantó la forma en que la escala de una cosa, similar a un mueble, podía invitar a la gente a utilizar estos lugares, estas superficies, para colocar cosas, y entonces la escultura, a cambio, utilizaría la poética de las cosas y el gesto sin rumbo como parte de la escultura. Hay ganchos y recipientes y estantes y agujeros y clips que implican una invitación a sujetar o exponer.

La escala de mi trabajo ha cambiado en los últimos años. Cuando tuve cáncer de mama, en 2021, tuve que respetar la realidad de tener distintas limitaciones físicas. En mi mente de escultora, eso significaba: "Vale, bueno, supongo que tendré que pasarme al trabajo de sobremesa", porque era la escala que podía ejecutar físicamente. Creo mucho en el valor de la experiencia subjetiva a la hora de formar una obra, y en utilizar las condiciones de mi propia vida cotidiana para hacer un cambio significativo, aunque arbitrario. Hay algo realmente conmovedor, aunque sólo sea para mí, en aceptar realmente esas condiciones y seguir adelante.

Así que empecé a hacer estas esculturas de mesa mientras estaba en tratamiento. Y me gusta mucho la idea de que la escultura de sobremesa sea realmente la única escultura que la mayoría de la gente pueda permitirse poner físicamente en su casa. La escultura a pequeña escala o de sobremesa puede ser una propuesta para observar y experimentar lo que puede hacer una escultura en un espacio con luz ambiental a lo largo del día, interactuando en el hogar.

Durante el último año, más o menos, he estado trabajando con Robin Wright, de RITE EDITIONS, en San Francisco, para producir una edición única de esculturas de sobremesa modulares. Consiste en una huevera de cristal que trabajé con un artista del cristal para hacerla basándome en este prototipo que había diseñado hace un par de años en Pilchuck, una escuela experimental de cristal creada aquí, en el noroeste del Pacífico, por Dale Chihuly. Tiene una huevera y luego construí una escultura de madera en la que se asienta la huevera. Es un escenario, y el escenario está habitado por la huevera. A partir de ahí, diseñé esta escultura con piezas para que la gente pudiera construirla de la forma que mejor se adaptara a su estilo de vida. Así que viene con estas clavijas de madera y estos ganchos de alambre y estos clips, y hay ranuras. Hay todas estas invitaciones para meter bolígrafos o trozos de papel o tickets de aparcamiento o fotos de sobrinas. Y también tiene telas de distintos colores sobre las que se puede colocar. Así que envié 12 de estas esculturas en caja a conservadores, amigos o personas a las que admiraba -poetas, filósofos, artistas, escritores-, que consintieron en recibir una escultura. Era un regalo con el que se les invitaba a convivir.

Durante los seis meses siguientes, su trabajo consistió en fotografiar la escultura de sobremesa y enviarme fotografías. Y luego, al final de los seis meses, escribir algún tipo de texto. Podía ser cualquier cosa: una historia de ficción, o una lista, o incluso podía ser simplemente: "Nunca tuve tiempo de sacar esto de la caja. No me ocupé, mi vida era un caos" Así que la idea era utilizar estas experiencias subjetivas con esta escultura dotada como una invitación a la improvisación y a la colaboración, que también puede ser muy incómoda. Actualmente estamos haciendo un libro con ese material recogido de los participantes. Un número limitado de las esculturas está a la venta a un precio ridículamente razonable. Como son esculturas de sobremesa, la gente no sabe qué hacer con ellas. Así que ahora estoy haciendo vídeos infomerciales, para mostrar lo que hay dentro y cómo funciona.

A medida que mi cuerpo se ha ido rehabilitando, ha sido prudente trabajar en esculturas a pequeña escala, pero esta primavera estoy trabajando lentamente a gran escala en mi patio trasero. Tras años de trabajar tan diligentemente dentro de la escala y la economía de mi paisaje doméstico, empecé a preguntarme qué pasaría con mi obra si trasladara lo doméstico transitorio a algo grande y público y construido para durar. ¿Puede una escultura pública hacer eso de "sí, y" que enseñan en clase de improvisación? ¿Estoy hablando de un parque infantil? Ya te contaré lo que averigüe.

Entrevista y edición de Jenny Gill. Más información sobre la obra de Dawn Cerny aquí.