En el estudio: Cathy Della Lucia

Cathy Della Lucia es una escultora afincada en Boston y 2025 Joan Mitchell Fellows. La entrevistamos sobre su obra y su práctica creativa en marzo de 2026. Lo que sigue es una transcripción editada de esa conversación.

Soy una escultora que crea objetos basados en materiales, principalmente con madera, junto con otros materiales que van a desafiarla o a complementarla. Temáticamente, me interesa la relación del cuerpo con las herramientas, los juguetes y las armas. No considero que mi obra sea figurativa, pero es a través de estos tres elementos como mi obra conecta con el cuerpo o piensa en los objetos a través de su narrativa con un cuerpo.

Hace unos cinco años, tomé la decisión de centrarme en el trabajo con madera y eso ha definido realmente la obra y mi práctica. Como muchos artistas a los que nos encanta trabajar con las manos y que apreciamos las cosas bellas, me entusiasma probar algo nuevo o encontrar un material nuevo porque veo mucho potencial. Pero siento que esto también puede alimentar al monstruo de la falta de atención. Sentía que era una aficionada a todo y quería darme unos límites de enfoque para mi práctica, así que elegí la madera. Me di un año para aprender todo lo que pudiera sobre el trabajo de la madera. Este permiso para hacer una pausa y aprender ha sido fundamental para dar forma a mi práctica. Así que, por ahora, soy un escultor de madera, un escultor "plus" de madera. Trabajo mucho con la talla, algunos elementos cerámicos y de mobiliario, y también con la fabricación digital.

Hago obras que están destinadas a desmontarse: objetos acabados que a primera vista revelan sus partes y la lógica de cómo se unen para formar objetos construidos. Me interesan el jugueteo y el juego como parte importante del conocimiento. Es la naturaleza humana: tenemos que tocar las cosas, desmontarlas y entender cómo se unen, ya sean piezas de Legos o de muñecas, o cuando eres mayor, proyectos de bricolaje chapuceros, arreglar tu primer coche destartalado y todas las cosas que montamos y ensamblamos para que nos sirvan de forma única.

Una artista en la que me fijo es Louise Nevelson, que presta una atención poética a la materialidad, coleccionando y llenando espacios, organizando, aferrándose a las cosas y comprendiendo cómo pueden cambiar al colocarse junto a otras piezas o al formar parte de un sistema mayor. Isamu Noguchi también es alguien en quien me inspiro, tanto por su trabajo formal como por su compromiso con el dibujo y por la forma en que se movía entre objetos funcionales y no funcionales y entre medios 2D y 3D. No había una jerarquía entre ellos.

Me siento muy unida a escultores como Noguchi y Nevelson, que dibujan y entienden esta relación entre lo 2D y lo 3D. Creo objetos independientes, pero siempre me ha interesado el formato en relieve. Noguchi habla del relieve como paisaje y de la talla como forma de dibujo. Y eso es algo que veo que se ha reflejado en mi trabajo y en cómo pienso en la relación con el dibujo y estos relieves que estoy haciendo.

Hago muchos dibujos en mi práctica, primero a mano, y luego esos dibujos pasan al espacio digital, al programa de modelado 3D, Rhino, donde sigo trabajando con los dibujos, empujando y sacando las formas. Me gusta mucho la imposibilidad de que un espacio 2D describa una forma 3D, y es algo con lo que me topé al principio, cuando no sabía mucho de madera. Hacía estos dibujos y luego intentaba hacerlos con madera contrachapada y me daba cuenta de que eran formas imposibles. Hay reglas muy diferentes en el espacio de dibujo 2D sobre papel, los espacios digitales 3D en Rhino y el espacio físico vivido en el que existe el material y nuestros cuerpos.

El proceso de dibujo debe incluir algo que sea físico y táctil. Llevo los renders del espacio digital al espacio "real" vivido mediante la impresión en 3D, o pequeñas plantillas cortadas con láser con las que puedo trabajar como piezas de puzzle y seguir alterando, fotografiando y volviendo a dibujar encima.

Algo que me gusta mucho del proceso de tallar madera es la negociación del borde. A medida que avanzo en el tallado y lijado, puedo tomar algo específico y mensurable con bordes duros y limpios y resistirme realmente a ese borde, difuminándolo y reduciéndolo a algo blando, no mensurable y parecido a la carne. Sin un borde duro, no puedes ponerle una regla encima, introducirlo en una ecuación sencilla ni describirlo fácilmente sólo por sus dimensiones. Tienes que entenderla a través de la lente de algo más, que puede ser el tiempo, el tacto o la suma de las formas que la rodean. Entendemos una piedra erosionada a través del tiempo o entendemos algo blando por cómo reacciona y registra la presión física. Se convierte en una narración.

En cuanto a las ideas, mis obras suelen empezar con algo que me persigue, que puede ser algo que me vuelve loca, algo que no entiendo, algo que me obsesiona o con lo que sueño despierta. Extraigo de ello una forma que sea tangible y parto de ahí. Los títulos vienen al final. A medida que la idea avanza a través de los materiales y las etapas, se impregna de mil momentos insignificantes y a menudo profundamente personales. La obra se transforma en cada paso: desde la talla, a cantidades irracionales de lijado, capas de pinturas y tintes al aire, y luego mil capas de acabado. Trabajar en varios pasos y con distintos materiales es como llevar una idea en el bolsillo. Imagina el comienzo de una escultura como una esfera de plastilina del tamaño de la palma de la mano que me meto en el bolsillo. Se golpea contra mi muslo, se pincha con mis llaves... un bolígrafo sangra sobre ella, se cubre de pelusa, y al final de la semana se ha moldeado y apelmazado sobre 10 objetos diferentes que han estado en mis bolsillos. No podría ponerle nombre hasta el final.

Ahora mismo, acabo de terminar de trabajar para algunas exposiciones, así que estoy en este modo de transición de depresión posparto en el que estoy saliendo a tomar el aire. Intento aprovechar este tiempo para aprender. He estado aprendiendo a utilizar el torno y el CNC, e investigando los juguetes retirados y sus manuales de instrucciones. Soy profesora, por lo que mi práctica se adapta a los horarios de mis alumnos. En mayo empezaré un año sabático de seis meses en la enseñanza, que será la primera vez en mi vida que podré centrarme exclusivamente en mi práctica artística durante un periodo de tiempo tan prolongado.

Actualmente estoy obsesionada con las navajas de muelle, las herramientas multibolsillo y los eunjangdo, que son pequeños cuchillos coreanos que las mujeres llevaban históricamente como adorno, utilidad, protección e incluso para proteger el propio honor. Se llevaban en los bolsillos o se sujetaban directamente a la ropa. Suelen ser de plata y también podían detectar veneno. Son increíblemente bellos y me encanta la forma en que encierran tantas funciones en uno solo.

He estado pensando mucho en cosas que se despliegan, deconstruyen y revelan algo de un modo que aporta ritual o nostalgia a la acción de desmontar y volver a montar. He estado buscando compartimentos ocultos, escondites o lugares de almacenamiento. Mis obras más recientes han abordado este interés por los compartimentos ocultos con elementos que se deslizan y entrelazan para revelar un contenedor. El alijo 911 tiene una puerta que se abre para revelar unas llaves de teléfono de porcelana que se presionan con un mecanismo de botones.

Compré como 500 mecanismos de botones en Amazon para conseguir uno con el clic táctil adecuado. La obra no está pensada para que la toque el público en general, pero intento crear momentos que puedan recompensar experiencias más íntimas con la obra fuera del frío espacio de la galería. Me preocupo mucho por las superficies y las trato con la suficiente especificidad para que exista el deseo de tocarlas, esa especie de impulso animal salvaje de hacer algo prohibido. Quiero que la gente sienta curiosidad por cómo se unen las cosas, qué le resulta familiar y qué no. Espero que mi trabajo inspire curiosidad por las cosas con las que la gente construye su vida, por cuáles son esas decisiones.

Hace tres años me mudé al estudio de mis sueños y ha cambiado por completo mi forma de trabajar. No trabajo de forma ordenada como un carpintero tradicional, donde paso sistemáticamente de una herramienta a otra. Me muevo constantemente de un lado a otro entre muchas herramientas diferentes, de modo que nunca puedo guardar nada. Tengo arcilla reciclándose junto a una impresión en 3D mientras esculpo nubes de polvo y otra pieza tiene una capa fresca de laca secándose. Todo se mueve, todo va sobre ruedas. Ese tipo de permanencia temporal, caótica, es realmente importante para mi espacio y se refleja en la modularidad de mi obra.

Como escultor, lo que hacemos es esencialmente pensar en el espacio. Aunque esté haciendo objetos que ocupan espacio, sigo creando espacio. Por eso, los espacios y objetos que elegimos para compartir nuestro cuerpo afectan sin duda a cómo vemos y a lo que hacemos. Necesito dejar que las cosas se asienten para poder mantenerlas en mi periferia.

En una exposición que tuve el año pasado, había una pieza, Índice, en la que intentaba intencionadamente introducir una parte del proceso de creación en la experiencia expositiva, pensando en la vida de los objetos, pero también en la vida de su creación. No se trata de hacer una cosa, ponerla en la exposición y ya está. Hay todos estos otros elementos en la relación con esta cosa que haces y es en gran medida una conversación. Aprendo mucho sobre la obra mientras la empaqueto, construyo cajas para ella, la veo en la periferia de otras obras mientras está en una estantería. También se comporta de forma diferente en una charla de artista, en una visita al estudio o cuando se vende a otra persona. La mayor parte del tiempo, la obra está en reposo. Nunca está muerta, pero descansa.

Así que creé esta mesa de trabajo que sigue el modelo del espacio de almacenamiento que heredé en mi estudio de un carpintero y ebanista brillante, Peter Thibeault. Quería llevar una parte de mi estudio al espacio público como reflejo de la incertidumbre, la vulnerabilidad y el reposo, pero que también fuera un homenaje a Peter, a los espacios heredados, a los espacios que creamos y a los espacios Utilicé la mesa para construir piezas para el resto de la exposición, almacenar trabajo en su interior y exponer componentes de esculturas que no estaban en la exposición. Todo estaba en reposo.

Hay una verdadera sensación de tranquilidad que me invade cuando trabajo de un modo que implica a todo mi cuerpo. He encontrado algo cercano al éxtasis en la concentración verdaderamente profunda y tóxicamente espesa que sólo encuentro en el estudio cuando trabajo con madera. Me gusta mucho hacer cosas, y es tan poderoso poder formar una vida en torno a la curiosidad y la indulgencia. Para mí es importante aprovechar el don de ser capaz para tener la práctica que tengo. Hago cosas simplemente porque tengo curiosidad. Y a veces es sólo una curiosidad leve, remota. No necesito resolver un problema que vaya a cambiar el mundo. No necesito hacer un trabajo que sea moralmente bueno o malo. Es totalmente indulgente. Paso miles de horas haciendo una cosa sólo porque quiero ver qué aspecto tiene y sentir cómo es en mis manos.

Creo que ser artista consiste en tomar decisiones. Cuantas más decisiones tomes, mejores decisiones tomarás. Con el tiempo, esas decisiones se convierten en un lenguaje. Tomas la decisión de ser artista y de vivir tu vida de una determinada manera en la que tu arte puede estar en el centro, pero eso no significa que el arte sea el centro todo el tiempo. Llevo cosas que estoy probando en el estudio a mi clase, y traigo conversaciones del aula a mi trabajo. Esto me ha permitido mantener un verdadero sentido de comunidad y diálogo en una práctica que a veces puede resultar profundamente aislante. Reconozco el inmenso impacto de estabilidad que tiene en mi práctica la enseñanza y mi conexión con la institución académica. A mí me funciona. La enseñanza sostiene mi práctica artística, y creo en una relación fluida y porosa entre práctica y pedagogía.

Entrevista y edición de Jenny Gill. Más información sobre la obra de Cathy Della Lucia en catherinedellalucia.com.