Materiales y práctica

Aunque Mitchell abandonó la práctica de esbozar composiciones, amplió su desarrollo de estructuras compositivas complejas a medida que avanzaba hacia la abstracción. Pinturas como Coney Island, de 1950, fueron las últimas en mantener referencias visibles a figuras y paisajes. A lo largo de ese año, disolvió por completo esa imaginería concreta en favor de las palpitantes constelaciones de línea, forma y color que caracterizan sus primeras obras plenamente abstractas.

En Sin título, hacia 1950, Mitchell combinó una amplia gama de líneas gruesas y finas con formas abstractas, utilizando tanto pinceladas planas como más texturizadas. Todos estos elementos se encajan como piezas de un puzzle, dejando ocasionalmente pequeñas secciones de lienzo sin pintar. Mitchell también pintaba blanco sobre otros colores, haciendo eco visual de las zonas de lienzo sin pintar y complicando aún más la sensación de espacio y movimiento dentro de un cuadro, una práctica que mantuvo durante toda su vida.

Entre 1952 y 1967, aproximadamente, muchos de los lienzos de Mitchell empezaron con ella esbozando intuitivamente una armadura inicial abierta de finas líneas arqueadas y angulosas, normalmente en un tono profundo de azul, marrón o gris. Estos primeros toques quedan ocasionalmente visibles en las esquinas exteriores del lienzo, como se ve en Harbor December, 1956, y Cercando un ago, 1959. Después añadía capas de forma acumulativa e intencionada, y cada marca respondía y contribuía cuidadosamente al desarrollo de la composición. Rara vez raspaba la pintura, prefiriendo basarse en cada elección anterior para hacerla funcionar. Aunque los resultados finales pueden parecer bastante espontáneos, como si la pintura se aplicara en una sesión rápida, en realidad cada cuadro tardaba días, semanas o incluso meses en crearse, y cada decisión era fruto de la deliberación y de su profundo conocimiento de los materiales y el oficio.

Un grupo de obras publicadas como "Los campos" en el catálogo de la exposición de Mitchell de 1972 Mis cinco años en el campo, se caracteriza por mosaicos de rectángulos irregulares y pinceladas sueltas de colores contrastados. En cuadros como Bonjour Julie, 1971, las zonas de lienzo desnudo se superponen a secciones de pinceladas secas y desordenadas, pasajes de aguadas finas y apenas visibles, goteos y empastes robustos y texturizados.

El uso característico de Mitchell de múltiples lienzos unidos para crear una obra horizontal a gran escala comenzó en serio en la década de 1960, y siguió investigando este enfoque hasta el final de su vida. Mitchell declaró que le gustaba el formato de paneles múltiples por razones prácticas -le permitía construir obras acabadas mucho mayores a partir de unidades más pequeñas y fáciles de manejar- y porque le gustaba el efecto visual de la línea vertical que separa los paneles. En algunos casos, los paneles actúan como variaciones de un motivo, como en los dos paneles de Sur, 1989; mientras que otros introducen un diálogo de ida y vuelta, como las páginas de un libro, como en La Grande Vallée IX, 1989. Algunos, como Salut Tom, 1979, sugieren un panorama o un entorno envolvente, o incluso, como en La Vie en rose, una serie de pensamientos o una progresión narrativa a través de la superficie de la obra. También creó obras individuales y multipanel de escala mucho menor, pasando con fluidez y eficacia de lo íntimo a lo monumental. En todas las obras de varios paneles, Mitchell conecta magistralmente los segmentos mediante la orquestación de los colores elegidos, el grosor y la translucidez de la pintura, y el uso y la colocación proporcionados de los distintos tonos, creando movimiento, luz y espacio en toda la extensión de cada obra.